Foucault/ Vélasquez: Las Meninas

Diego Velasquez (1599-1660) est le peintre officiel de la cour du roi Philippe IV d'Espagne (1605-1665). Les personnages représentés sur cette toile sont, au premier plan de gauche à droite : Diego Velasquez, les suivantes dona Maria Augustina de Sarmiento, et dona Isabel de Velasco qui entourent l'infante Marguerite, les nains Mari-Barbola et Nicolasito Pertusato ; au second plan, derrière eux, Marcela de Ulloa, gouvernante, et Diego Ruiz de Azcona ; et enfin, le personnage dans le fond est Jose Nieto Velasquez, maréchal du palais.

1. Le thème

Le tableau représente l'atelier de Diego Velasquez, peintre officiel de la cour de Philippe IV monarque espagnol du XVIIème siècle. Le peintre y est représenté en train de travailler à une œuvre dont on ne voit que l'envers. Il est accompagné d'un groupe de courtisans qui entourent une jeune princesse et ses suivantes venues sans doute prendre connaissance de son travail.

2. Le point de vue

Le peintre, le pinceau à la main, cesse un instant de peindre pour contempler son modèle et porte son regard en direction de l'avant du tableau, en ce lieu même où nous, spectateurs. nous trouvons. En ce lieu qui est le point de vue, origine du regard et de l'image, se trouve également le modèle invisible qui pose pour le peintre.

Nous nous trouvons donc dans le contrechamp du regard du peintre. Ce contrechamp est également matérialisé par l'envers de la toile qui figure en amorce.

Nous nous inscrivons donc dans la subjectivité du modèle dont nous sommes appelés à partager le regard. Le point de vue narratif adopté par Velasquez mêle un regard interne à la scène, ou encore point de vue intradiégétique, celui du modèle, avec les point de vue énonciatifs du peintre et du spectateur.

3. La lumière

On voit ainsi se mettre en place un jeu de rôles où le réel, l'imaginaire et le virtuel, le visible et l'invisible, s'organisent autour d'une même question : "Qui regarde qui ?"

L'identification des sources lumineuses et du trajet de la lumière va nous apporter un élément de réponse à cette question. La lumière, comme le regard, introduit un principe dynamique dans l'univers figé de la toile. La lumière introduit le temps dans l'espace de la toile. A chaque source lumineuse peut être affectée une instance narrative.

On note tout d'abord que la scène est baignée par une lumière venue d'une fenêtre située sur le côté droit, en avant du tableau, hors champ, voire hors cadre puisqu'elle semble provenir de ce lieu même où nous sommes, nous spectateurs. Cette lumière énonciative, symbolique, et diégétique, réelle, baigne à la fois ou successivement, le modèle invisible qui partage avec nous l'avant-scène, le modèle manifeste, visible, de la toile, l'infante sur laquelle se porte le regard du modèle invisible, puis le bord et le devant, invisible de la toile retournée.

Une deuxième source lumineuse semble provenir de l'intérieur même du mur du fond de la salle et baigne deux personnages dont on pourrait croire qu'ils sont l'objet d'un tableau si justement les tableaux qui les entourent n'étaient eux-mêmes obscurs et illisibles.

Cette source lumineuse, proprement imaginaire, est celle donc d'un miroir qui réflète la lumière qui provient du devant de la scène et les personnages qui s'y trouvent, autrement dit les modèles qui posent pour le peintre dont on comprend qu'il s'agit des parents de la princesse, le roi et la reine.

Le miroir que Velasquez introduit dans son oeuvre donne à voir le regard du spectateur en l'endroit même où il se confond avec le regard du peintre et celui du modèle. Ce lieu virtuel, en avant de la toile, rassemble les trois points de vue réel, imaginaire et symbolique, comme constitutifs du sujet. Le peintre est au seuil du cadre qui sépare l'imaginaire du réel.

Enfin une porte s'ouvre dans le fond sur une pièce attenante d'où provient une vive lumière et révèle la présence d'un personnage qui jette un coup d'oeil vers l'intérieur de l'atelier.

Ce troisième espace est le lieu d'où l'on regarde sans être vu, ou encore lieu double de celui où se représente l'histoire. C'est le lieu symbolique de la représentation.

4. La métaphore du pouvoir

Par-delà le contenu du tableau, scène de retrouvailles familiales où le peintre offre au roi son propre regard, on peut lire dans cette oeuvre une réflexion sur le statut et la fonction du pouvoir et singulièrement du pouvoir de l'image).

En effet, le tableau de Diego Velasquez trouve sa signification autant dans ce qu'il donne à voir que dans ce qu'il met en scène de sa propre représentation. Autrement dit, il engage le spectateur à s'interroger sur les relations complexes qui se nouent entre le modèle, le regard, et l'image dans le travail que le peintre élabore à son intention (ou plus exactement à l'intention du roi...). Où est le pouvoir ? Dans celui qu'on donne à voir ou dans celui qui donne à voir ?

Les suivantes

[...] Le peintre regarde, le visage légèrement tourné et la tête penchée vers l’épaule. Il fixe un point invisible, mais que nous, les spectateurs, nous pouvons aisément assigner puisque ce point, c’est nous-mêmes notre corps, notre visage, nos yeux. Le spectacle qu’il observe est donc deux fois invisible puisqu’il n’est pas représenté dans l’espace du tableau, et puisqu’il se situe précisément en ce point aveugle, en cette cache essentielle où se dérobe pour nous-mêmes notre regard au moment où nous regardons. Et pourtant, cette invisibilité, comment pourrions-nous éviter de la voir, là sous nos yeux, puisqu’elle a dans le tableau lui-même son sensible équivalent, sa figure scellée? On pourrait on effet deviner ce que le peintre regarde, s’il était possible de jeter les yeux sur la toile à laquelle il s’applique; mais de celle-ci ou n’aperçoit que la trame, les montants à l’horizontale, et, à la verticale, l’oblique du chevalet. Le haut rectangle monotone qui occupe toute la partie gauche du tableau réel, et qui figure l’envers de la toile représentée, restitue sous les espèces d’une surface l’invisibilité en profondeur de ce que l’artiste contemple cet espace où nous sommes, que nous sommes. Les yeux du peintre à ce qu’il regarde, une ligne impérieuse est tracée que nous ne saurions éviter, nous qui regardons: elle traverse le tableau réel et rejoint en avant de sa surface ce lieu d’où nous voyons le peintre qui nous observe; ce pointillé nous atteint immanquablement et nous lie à la représentation du tableau. [...]

Au moment où ils placent le spectateur dans le champ de leur regard, les yeux du peintre le saisissent, le contraignent à entrer dans le tableau, lui assignent un lieu à la fois privilégié et obligatoire, prélèvent sur lui sa lumineuse et visible espèce, et la projettent sur la surface inaccessible de la toile retournée. Il voit son invisibilité rendue visible pour le peintre et transposée en une image définitivement invisible pour lui-même. Surprise qui est multipliée et rendue plus inévitable encore par un piège marginal. A l’extrême droite, le tableau reçoit sa lumière d’une fenêtre représentée selon une perspective très courte; on n’en voit guère que l’embrasure; si bien que le flux de lumière qu’elle répand largement baigne à la fois, d’une même générosité, deux espaces voisins, entrecroisés, mais irréductibles la surface de la toile, avec le volume qu’elle représente (c’est-à-dire l’atelier du peintre, ou le salon dans lequel il a installé son chevalet), et en avant de cette surface le volume réel qu’occupe le spectateur (ou encore le site irréel du modèle). Et parcourant la pièce de droite à gauche, la vaste lumière dorée emporte à la fois le spectateur vers le peintre, et le modèle vers la toile; c’est elle aussi qui, en éclairant le peintre, le rend visible au spectateur et fait briller comme autant de lignes d’or aux yeux du modèle le cadre de la toile énigmatique où son image, transportée, va se trouver enclose. Cette fenêtre extrême, partielle, à peine indiquée, libère un jour entier et mixte qui sert de lieu commun à la représentation. Elle équilibre, à l’autre bout du tableau, la toile invisible : tout comme celle-ci, en tournant le dos aux spectateurs, se replie contre le tableau qui la représente et forme, par la superposition de son envers visible sur la surface du tableau porteur, le lieu, pour nous inaccessible, où scintille l’Image par excellence, de même la fenêtre, pure ouverture, instaure un espace aussi manifeste que l’autre est celé ; aussi commun au peintre, aux personnages, aux modèles, aux spectateurs, que l’autre est solitaire (car nul ne le regarde, pas même le peintre). De la droite, s’épanche par une fenêtre invisible le pur volume d’une lumière qui rend visible toute représentation; à gauche s’étend la surface qui esquive, de l’autre côté de sa trop visible trame, la représentation qu’elle porte. La lumière, en inondant la scène (je veux dire aussi bien la pièce que la toile, la pièce représentée sur la toile, et la pièce où la toile est placée), enveloppe les personnages et les spectateurs et les emporte, sous le regard du peintre, vers le lieu où son pinceau va les représenter. Mais ce lieu nous est dérobé. Nous nous regardons regardés par le peintre, et rendus visibles à ses yeux par la même lumière qui nous le fait voir. Et au moment où nous allons nous saisir transcrits par sa main comme dans un miroir nous ne pourrons surprendre de celui-ci que l’envers morne. L’autre côté d’une psyché.

Or, exactement en face des spectateurs — de nous-mêmes —, sur le mur qui constitue le fond de la pièce, l’auteur a représenté une série de tableaux; et voilà que parmi toutes ces toiles suspendues, l’une d’entre elles brille d’un éclat singulier. Son cadre est plus large, plus sombre que celui des autres ; cependant une fine ligne blanche le double vers l’intérieur, diffusant sur toute sa surface un jour malaisé à assigner; car il ne vient de nulle part, sinon d’un espace qui lui serait intérieur. Dans ce jour étrange apparaissent deux silhouettes et au-dessus d’elles, un peu vers l’arrière, un lourd rideau de pourpre. Les autres tableaux ne donnent guère à voir que quelques taches plus pâles à la limite d’une nuit sans profondeur. Celui-ci au contraire s’ouvre sur un espace en recul où des formes reconnaissables s’étagent dans une clarté qui n’appartient qu’à lui. Parmi tous ces éléments qui sont destinés à offrir des représentations, mais les contestent, les dérobent, les esquivent par leur position ou leur distance, celui-ci est le seul qui fonctionne on toute honnêteté et qui donne à voir ce qu’il doit montrer. En dépit de son éloignement, en dépit de l’ombre qui l’entoure. Mais ce n’est pas un tableau c’est un miroir. Il offre enfin cet enchantement du double que refusaient aussi bien les peintures éloignées que la lumière du premier plan avec la toile ironique.

De toutes les représentations que représente le tableau, il est la seule visible ; mais nul ne le regarde. Debout à côté de sa toile, et l’attention toute tirée vers son modèle, le peintre ne peut voir cette glace qui brille doucement derrière lui. Les autres personnages du tableau sont pour la plupart tournés eux aussi vers ce qui doit se passer en avant, — vers la claire invisibilité qui borde 1a toile, vers ce balcon de lumière où leurs regards ont à voir ceux qui les voient, et non vers ce creux sombre par quoi se ferme la chambre où ils sont représentés. Il y a bien quelques têtes qui s’offrent de profil : mais aucune n’est suffisamment détournée pour regarder, au fond de la pièce, ce miroir désolé, petit rectangle luisant, qui n’est rien d’autre que visibilité, mais sans aucun regard qui puisse s’en emparer, la rendre actuelle, et jouir du fruit, mûr tout à coup, de son spectacle.

Il faut reconnaître que cette indifférence n’a d’égale que la sienne. Il ne reflète rien, en effet, de ce qui se trouve dans le même espace que lui : ni le peintre qui lui tourne le dos, ni les personnages au centre de la pièce. En sa claire profondeur, ce n’est pas le visible qu’il mire. Dans la peinture hollandaise, il était de tradition que les miroirs jouent un rôle de redoublement : ils répétaient ce qui était donné une première fois dans le tableau, mais à l’intérieur d’un espace irréel, modifié, rétréci, recourbé. On y voyait la même chose que dans la première instance du tableau, mais décomposée et recomposée selon une autre loi. Ici le miroir ne dit rien de ce qui a été déjà dit. Sa position pourtant est à peu près centrale : son bord supérieur est exactement sur la ligne qui partage en deux la hauteur du tableau, il occupe sur le mur du fond (ou du moins sur la part de celui-ci qui est visible) une position médiane; il devrait donc être traversé par les mêmes lignes perspectives que le tableau lui-même; on pourrait s’attendre qu’un même atelier, un même peintre, une même toile se disposent en lui selon un espace identique; il pourrait être le double parfait.

Or, il ne fait rien voir de ce que le tableau lui-même représente. Son regard immobile va saisir au-devant du tableau, dans cette région nécessairement invisible qui en forme la face extérieure, les personnages qui y sont disposés. Au lieu de tourner autour des objets visibles, ce miroir traverse tout le champ de la représentation, négligeant ce qu’il pourrait y capter, et restitue la visibilité à ce qui demeure hors de tout regard. Mais cette invisibilité qu’il surmonte n’est pas celle du caché : il ne contourne pas un obstacle, il ne détourne pas une perspective,  il s’adresse à ce qui est invisible à la fois par la structure du tableau et par son existence comme peinture. Ce qui se reflète en lui, ce que tous les personnages de la toile sont en train de fixer, le regard droit devant eux ; c’est donc ce qu’on pourrait voir si la toile se prolongeait vers l’avant, descendant plus bas, jusqu’à envelopper les personnages qui servent de modèles au peintre. Mais c’est aussi, puisque la toile s’arrête là, donnant à voir le peintre et son atelier, ce qui est extérieur au tableau, dans la mesure où il est tableau, c’est-à-dire fragment rectangulaire de lignes et de couleur chargé de représenter quelque chose aux yeux de tout spectateur possible. Au fond de la pièce, ignoré de tous, le miroir inattendu fait luire les figures que regarde le peintre (le peintre en sa réalité représentée, objective, de peintre au travail) ; mais aussi bien les figures qui regardent le peintre (en cette réalité matérielle que les lignes et les couleurs ont déposée sur la toile). Ces deux figures sont aussi inaccessibles l’une que l’autre, mais de façon différente la première par un effet de composition qui est propre au tableau ; la seconde par la loi qui préside à l’existence même de tout tableau en général. Ici, le jeu de la représentation consiste à amener l’une à la place de l’autre, dans une superposition instable, ces deux formes de l’invisibilité, — et de les rendre aussitôt à l’autre extrémité du tableau — à ce pôle qui est le plus hautement représenté celui d’une profondeur de reflet au creux d’une profondeur de tableau. Le miroir assure une métathèse de la visibilité qui entame à la fois l’espace représenté dans le tableau et sa nature de représentation; il fait voir, au centre de la toile, ce qui du tableau est deux fois nécessairement invisible.

Étrange façon d’appliquer au pied de la lettre, mais en le retournant, le conseil que le vieux Pachero avait donné, paraît-il, à son élève, lorsqu’il travaillait dans l’atelier de Séville “ L’image doit sortir du cadre. ”

II

[...] Qu’y a-t-il enfin ou ce lieu parfaitement inaccessible puisqu’il est extérieur au tableau, mais prescrit par toutes les lignes de sa composition ? Quel est ce spectacle, qui sont ces visages qui se reflètent d’abord au fond des prunelles de l’infante, puis des courtisans et du peintre, et finalement dans la clarté lointaine du miroir ? Mais la question aussitôt se dédouble le visage que réfléchit le miroir, c’est également celui qui le contemple; ce que regardent tous les personnages du tableau, ce sont aussi bien les personnages aux yeux de qui ils sont offerts comme une scène à contempler. Le tableau on son entier regarde une scène pour qui il est à son tour une scène. Pure réciprocité que manifeste le miroir regardant et regardé, et dont les deux moments sont dénoués aux deux angles du tableau à gauche la toile retournée, par laquelle le point extérieur devient pur spectacle; à droite le chien allongé, seul élément du tableau qui ne regarde ni ne bouge, parce qu’il n’est fait, avec ses gros reliefs et la lumière qui joue dans ses poils soyeux, que pour être un objet à regarder.

Ce spectacle-en-regard, le premier coup d’œil sur le tableau nous a appris de quoi il est fait. Ce sont les souverains. On les devine déjà dans le regard respectueux de l’assistance, dans l’étonnement de l’enfant et des nains. On les reconnaît, au bout du tableau, dans les deux petites silhouettes que fait miroiter la glace. Au milieu de tous ces visages attentifs, de tous ces corps parés, ils sont la plus pâle, la plus irréelle, la plus compromise de toutes les images : un mouvement, un peu de lumière suffiraient à les faire s’évanouir. De tous ces personnages en représentation, ils sont aussi les plus négligés, car nul ne prête attention à ce reflet qui se glisse derrière tout le monde et s’introduit silencieusement par un espace insoupçonné; dans la mesure où ils sont visibles, ils sont la forme la plus frêle et la plus éloignée de toute réalité. Inversement, dans la mesure où, résidant à l’extérieur du tableau, ils sont retirés en une invisibilité essentielle, ils ordonnent autour d’eux toute la représentation; c’est à eux qu’on fait face, vers eux qu’on se tourne, à leurs yeux qu’on présente la princesse dans sa robe de fête ; de la toile retournée à l’infante et de celle-ci au nain jouant à l’extrême droite, une courbe se dessine (ou encore, la branche inférieure de l’X s’ouvre) pour ordonner à leur regard toute la disposition du tableau, et faire apparaître ainsi le véritable centre de la composition auquel le regard de l’infante et l’image dans le miroir sont finalement soumis.

Ce centre est symboliquement souverain dans l’anecdote, puisqu’il est occupé par le roi Philippe IV et son épouse. Mais surtout, il l’est par la triple fonction qu’il occupe par rapport au tableau. En lui viennent se superposer exactement le regard du modèle au moment où on le peint, celui du spectateur qui contemple la scène, et celui du peintre au moment où il compose son tableau (non pas celui qui est représenté, mais celui qui est devant nous et dont nous parIons). Ces trois fonc­tions « regardantes » se confondent en un point extérieur au tableau : c’est-à-dire idéal par rapport à ce qui est représenté, mais parfaitement réel puisque c’est à partir de lui que devient possible la représentation. Dans cette réalité même, il ne peut pas ne pas être invisible. Et cependant, cette réalité est projetée à l’intérieur du tableau, — projetée et diffractée en trois. figures qui correspondent aux trois fonctions de ce point idéal et réel. Ce sont : à gauche le peintre avec sa palette à la main (auto­portrait de l’auteur du tableau) ; à droite le visiteur, un. pied sur la marche prêt à entrer dans la pièce; il prend à revers toute la scène, mais voit de face le couple royal, qui est le spectacle même; au centre enfin, le reflet du roi et de la reine, parés, immobiles, dans l’attitude des modèles patients.

Reflet qui montre naïvement, et dans l’ombre, ce que tout le monde regarde au premier plan. Il restitue comme par enchantement ce qui manque à chaque regard à celui du peintre, le modèle que recopie là-bas sur le tableau son double représenté ; à celui du roi, son portrait qui s’achève sur ce versant de la toile qu’il ne peut percevoir d’où il est ; à celui du spectateur, le centre réel de la scène, dont il a pris la place comme par effraction. Mais peut-être, cette générosité du miroir est-elle feinte ; peut-être cache-t-il autant et plus qu’il ne manifeste. La place où trône le roi avec son épouse est aussi bien celle de l’artiste et celle du spectateur au fond du miroir pourraient apparaître — devraient apparaître — le visage anonyme du passant et celui de Vélasquez. Car la fonction de ce reflet est d’attirer à l’intérieur du tableau ce qui lui est intimement étranger le regard qui l’a organisé et celui pour lequel il se déploie. Mais parce qu’ils sont présents dans le tableau, à droite et à gauche, l’artiste et le visiteur ne peuvent être logés dans le miroir tout comme le roi apparaît au fond de la glace dans la mesure même où il n’appartient pas au tableau.

Dans la grande volute qui parcourait le périmètre de l’atelier, depuis le regard du peintre, sa palette et sa main en arrêt jusqu’aux tableaux achevés, la représentation naissait, s’accomplissait pour se défaire à nouveau dans la lumière; le cycle était parfait. En revanche, les lignes qui traversent la profondeur du tableau sont incomplètes ; il leur manque à toutes une partie de leur trajet. Cette lacune est due à l’absence du roi, — absence qui est un artifice du peintre. Mais cet artifice recouvre et désigne une vacance qui, elle, est immédiate celle du peintre et du spectateur quand ils regardent ou composent le tableau. C’est que peut-être, en ce tableau, comme en toute représentation dont il est pour ainsi dire l’essence manifestée, l’invisibilité profonde de ce qu’on voit est solidaire de l’invisibilité de celui qui voit, — malgré les miroirs, les reflets, les imitations, les portraits. Tout autour de la scène sont déposés les signes et les formes successives de la représentation; mais le double rapport de la représentation à son modèle et à son souverain, à son auteur comme à celui à qui on en fait offrande, ce rapport est nécessairement interrompu. Jamais il ne peut être présent sans reste, fût-ce dans une représentation qui se donnerait elle-même en spectacle. Dans la profondeur qui traverse la toile, la creuse fictivement, et la projette en avant d’elle-même, il n’est pas possible que le pur bonheur de l’image offre jamais en pleine lumière le maître qui représente et le souverain qu’on représente.

Peut-être y a-t-il, dans ce tableau de Vélasquez, comme la représentation de la représentation classique, et la définition de l’espace qu’elle ouvre. Elle entreprend en effet de s’y représenter en tous ses éléments, avec ses images, les regards auxquels elle s’offre, les visages qu’elle rend visibles, les gestes qui la font naître. Mais là, dans cette dispersion qu’elle recueille et étale tout ensemble, un vide essentiel est impérieusement indiqué de toutes parts la disparition nécessaire de ce qui la fonde, — de celui à qui elle ressemble et de celui aux yeux de qui elle n’est que ressemblance. Ce sujet même — qui est le même — a été élidé. Et libre enfin de ce rapport qui l’enchaînait, la représentation peut se donner comme pure représentation.

Michel Foucault  extrait de Les Mots et les Choses  (Gallimard 1966)

Les reprises pronominales

Au fil d'un discours, on est forcément amené à répéter plusieurs fois le nom d'un personnage, d'un objet ou de tout autre chose :

Ulysse arriva sur une île. C'était l'île des Cyclopes. Ulysse décida qu'il irait voir qui habitait sur cette île. Ulysse voulait savoir si les Cyclopes respectaient les dieux bienheureux et si les Cyclopes offriraient à Ulysse l'hospitalité.

Mais, si l'on souhaite éviter ces maladroites répétitions, on va utiliser d'autres mots pour désigner les éléments répétés :

Ulysse arriva sur sur une île. C'était l'île des Cyclopes. Il décida qu'il irait voir qui y habitait. L'homme aux mille ruses voulait savoir si les Cyclopes respectaient les dieux bienheureux, et si ceux-ci lui offriraient l'hospitalité.

On doit donc reprendre et désigner des éléments déjà introduits (Ulysse, l'île, les Cyclopes) en répétant les noms ou en les remplaçant par d'autres mots.

I - Reprendre et désigner un élément déjà nommé

a. On peut remplacer un nom par le même nom ou un autre nom

Si l'on répète un nom (une île), il faut qu'il soit déterminé par un article défini ou par un déterminant démonstratif :

cette île / l'île

On peut le remplacer par un autre nom ou un groupe nominal. C'est ce qu'on appelle une reprise nominale. Dans notre texte ci-dessus, Ulysse et L'homme aux mille ruses désignent la même personne.

Les reprises nominales sont des expressions différentes du nom déjà nommé, mais ont un sens qui s'en rapproche : si l'on trouve plus loin dans le texte l'expression Le roi d'Ithaque, on sait qu'il s'agit d'Ulysse.

b. On peut remplacer un nom par un pronom.

On peut utiliser de nombreux pronoms : les pronoms personnels, les pronoms possessifs, les pronoms démonstratifs... 

Ainsi, par exemple, les pronoms démonstratifs désignent avec une insistance particulière les éléments qu'ils représentent :

Les Cyclopes / ceux-ci.

Quand on remplace un nom par un pronom, on parle de reprise pronominale.

II - Les reprises pronominales

On peut reprendre un nom ou un groupe nominal grâce à un pronom. On peut utiliser dans ce but divers pronoms

a. Un pronom personnel

Les Lestrygons arrivèrent. Ils harponnèrent les compagnons d'Ulysse.

Le pronom personnel Ils reprend Les Lestrygons. Les règles d'accord en genre et en nombre imposent une stricte vigilance (on trouve souvent, par exemple, le mot féminin personnes repris par le pronom masculin ils (mis pour les gens)

b. Un pronom possessif

Ulysse demanda une arme, car il avait cassé la sienne.

Le pronom possessif la sienne reprend le groupe nominal une arme.

c. Un pronom démonstratif

Zeus envoya Hermès. Celui-ci voyagea toute la journée.

Le pronom démonstratif celui-ci reprend le nom Hermès.

d. Un pronom relatif

Ulysse, qui est un excellent artisan, fabriqua lui-même son lit.

Le pronom relatif qui reprend le nom Ulysse.

III - Les reprises nominales

a. La reprise par un terme équivalent :

- soit par une autre dénomination : Ulysse regarda Télémaque. Son fils était un jeune homme à présent.
Le nom propre Télémaque est ici repris par le groupe nominal son fils.

- soit par un synonyme : Poséidon fracassa le radeau ; Ulysse dut quitter son embarcation détruite.
son embarcation est synonyme de le radeau.

b. La reprise par une périphrase

Une périphrase est une expression de plusieurs mots qui désigne la personne ou la chose de manière moins précise que le nom.

Le nom Ulysse pourrait être remplacé par la périphrase Le destructeur de citadelles.

Les périphrases permettent souvent d’ajouter des informations sur le terme lui-même, sur le rôle qu’il joue ou sur le jugement qu’on porte sur lui :

On peut aussi utiliser l'homme aux mille ruses pour désigner Ulysse.

c. La reprise par un mot de sens général :

Argos attendait le retour de son maître. Le chien est un animal très fidèle.

Le mot chien désigne la catégorie à laquelle appartient Argos. On dit que chien est un terme générique (Argos est un chien !).

Génération 14/18

BTS BLANC CI - Janvier 2011

SYNTHESE

Vous ferez de ces quatre documents une synthèse objective, concise et ordonnée

-  Henri Béraud, Plan Sentimental de la ville de Paris, Ed Lapina, Paris, 1926

 - Marc Bloch, Apologie pour l’Histoire , Cahier des Annales n°3, 1949, posthume. 

-  Jean Pierre Azéma – «La Clé générationnelle» – Revue Vingtième siècle, vol. 22 (1989) 

-  Tardi -  C’était la guerre des tranchées – Casterman - 1993

ECRITURE  (pour le jeudi 4 novembre 2010)

Votre génération vous parait-elle également marquée par une  «communauté d’empreintes », au sens que Marc Bloch donne à l’expression ?   

Document un

Dans ce texte, le narrateur, né en 1885 et qui a vécu la guerre de 14/18,  visite le Moulin Rouge à Paris en 1924. C’est l’entracte. Dans le bar, il observe les jeunes gens de l’époque, ses cadets qui n’ont pas été mobilisés…

L’appareil à sous est un instrument social fort bien réglé. Il se transforme selon le goût du public. Nous sommes loin, aujourd’hui, du kiosque à journaux distributeur de chocolats, où notre enfance goutait un divertissement sans malice. Nous sommes à l’âge du muscle. Cet âge est sans pitié. Il s’agit d’être forts, ou du moins  de jouer aux costauds. Et comme toutes les démences publiques suscitent leurs commerçants, les fabricants d’automates ont construit des machines à satisfaire les fiers-à-bras.

La réaliste et impatiente jeunesse de 1925  se moque bien des horoscopes et des tablettes de chocolat. Il lui faut des dynamomètres. On lui en fournit de toutes sortes, et dont le mensonge est réglé au quart de millimètre. Le beau bazar aux vanités ! Les beaux jouets pour gosses coléreux ! (…)

Est-ce que je vieillis ? Sans doute. J’avais cru que ce serait sans humeur, ni regrets. Peut-être le croit-on et toujours est-on détrompé. Mais les aspects d’un temps nouveau, qui déjà n’est plus notre temps, ne se superposent pas toujours si rudement aux chères images de la jeunesse. Ne serait-ce pas, ce dépaysement, le plus aride sacrifice que le destin exige de la « génération sacrifiée » ?  Il y a eu, dans la vie du monde, un arrêt brusque, qui a jeté les uns dans les autres quadragénaires et moins de trente ans, et les voilà qui se frôlent, et s’entreregardent  comme des étrangers. Nous voudrions comprendre nos cadets. Mais ils passent et s’éloignent après avoir essayé leurs forces sur des automates. Et nous, derniers survivants du sentimentalisme social, nous observons, dans un triste silence, la vive course d’un film dont le scénario nous parait dénué de tout sens humain. Nous avons tort. Qui ne comprend pas a toujours tort. Déjà les avions qui pleurèrent dans le ciel la défaite de Carpentier[1] nous semblèrent chargés d’un symbole augural et sinistre : Voici que nos fils placent l’orgueil de la France dans la rudesse d’un swing ou d’un shake-hand pointés et chronométrés. Demain leur donnera sans doute des érotomètres et des souliers pour dancings à talons enregistreurs. Cela est bien puisque cela est. Mais s’il est vrai qu’aux rondes lunettes de nos jeunes frères nous faisons figures de personnages historiques, il nous est permis de vivre au passé et de préférer ce qui n’est plus.

Serait-il vrai que déjà je vis dans un vieux monde et que mes yeux de quadragénaire sont trop faibles pour regarder bien en face la jeune lumière ? Mes cadets, mes frères puinés, ménagez ceux qui vont vieillir et qui ne s’en doutent pas, et qui l’apprennent de vous. Je ne vous dis pas : « Votre tour viendra ! » Non, je ne vous le dis point, car ce serait peine et méchanceté perdues. D’abord, vous n’aurez jamais mon âge, puisque nous ne l’aurons pas l’ensemble.

Henri Béraud  (1885-1958) – Plan Sentimental de la Ville de Paris  - 1926

Document deux :

Les hommes qui sont nés dans une même ambiance sociale, à des dates voisines, subissent nécessairement, en particulier dans leur période de formation, des influences analogues. L’expérience prouve que leur comportement présente, par rapport aux groupes sensiblement plus vieux ou plus jeunes, des traits distinctifs ordinairement fort nets. Cela, jusque dans leurs désaccords, qui peuvent être des plus aigus. Se passionner pour un même débat, fût ce en sens opposé, c’est encore se ressembler. Cette communauté d’empreintes, venant d’une communauté d’âges, fait une génération.

Une société, à vrai dire, est rarement une. Elle se décompose en milieux différents. Dans chacun d’eux, les générations ne se recouvrent pas toujours : les forces qui agissent sur un jeune ouvrier s’exercent elles fatalement, au moins avec une intensité égale, sur le jeune paysan ? Ajoutez, même dans les civilisations les mieux liées, la lenteur de propagation de certains courants. « On était romantique, en province, durant mon adolescence, alors que Paris avait cessé de l’être, me disait mon père, né à Strasbourg en 1848. Souvent d’ailleurs, comme dans ce cas, l’opposition se réduit surtout à un décalage. Quand donc nous parlons de telle ou telle génération française, par exemple, nous évoquons une image complexe et non, parfois, sans discordance — mais dont il est naturel de retenir avant tout les éléments vraiment directeurs.

Quant à la périodicité des générations, il va de soi qu’en dépit des rêveries pythagoriciennes de certains auteurs, elle n’a rien de régulier. Selon la cadence plus ou moins vive du mouvement social, les limites se resserrent ou s’écartent. Il y a, en histoire, des générations longues et des générations courtes. Seule l’observation permet de saisir les points où la courbe change d’orientation. J’ai appartenu à une École où les dates d’entrée facilitent les repères. De bonne heure, je me suis reconnu, à beaucoup d’égards, plus proche des promotions qui m’avaient précédé que de celles qui me suivirent presque immédiatement. Nous nous placions, mes camarades et moi, à la pointe dernière de ce qu’on peut appeler, je crois, la génération de l’Affaire Dreyfus. L’expérience de la vie n’a pas démenti cette impression.

Il arrive enfin, forcément, que les générations s’interpénètrent. Car les individus ne réagissent pas toujours pareillement aux mêmes influences. Parmi nos enfants, il est, dès aujourd’hui, assez aisé de discerner, en gros, selon les âges, la génération de la guerre de celle qui sera, seulement, celle de d’après‑guerre.  A une réserve près, toutefois : dans les âges qui ne sont pas encore l’adolescence presque mûre, et ont pourtant dépassé la petite enfance, la sensibilité aux événements du présent varie beaucoup avec les tempéraments personnels ; les plus précoces seront vraiment « de la guerre » ; les autres demeureront sur le bord opposé.

La notion de génération est donc très souple, comme tout concept qui s’efforce d’exprimer, sans les déformer, les choses de l’homme. Mais elle répond aussi à des réalités que nous sentons très concrètes. Depuis longtemps, on l’a vu utilisée, comme d’instinct, par des disciplines que leur nature conduisait à se refuser, avant toutes autres, aux vieilles divisions par règnes ou par gouvernements : telle l’histoire de la pensée, ou celle des forces artistiques. Elle semble destinée à fournir, de plus en plus, à une analyse raisonnée des vicissitudes humaines, son premier jalonnement.

Mais une génération ne représente qu’une phase relativement courte. Les phases plus longues se nomment civilisations.

Marc Bloch (1886-1944), Apologie pour l’histoire, (publication posthume en 1949)

Document trois :

Nous sommes partis du simple constat d’une distorsion : si monsieur Toutlemonde utilise à tout bout de champ le mot de génération, les universitaires font montre à son égard d’une grande frilosité.  Ils s’irritent à juste titre de l’emploi inconsidéré qui est fait d’un ingrédient censé donner du corps à toutes les sauces ou presque. Faut-il pour autant dénier toute valeur à l’approche générationnelle de l’histoire ? Nous ne le croyons pas : elle s’est révélée une grille de lecture presque toujours féconde et fournit parfois une clef explicative fondamentale.

En effet  il y a toujours des événements inauguraux que l’on peut dire générationnels puisqu’ils structurent toute une époque en donnant un cadre de représentations mentales complexes et en provoquant de façon durables des comportements propres, des pratiques politiques, sociales, culturelles, des réflexes singuliers, des refus, des déviances, des inclinations. Pour peu qu’elles aient été exposées à l’événement pendant un laps de temps suffisant, ce sont plusieurs cohortes[2] qui en seront marquées de façon plus ou moins profonde, parfois contradictoire, mais souvent indélébile. Elles constituent ce que Pascal Balmand, étudiant les années 1930, nomme « un tronc générationnel ». Bien entendu, à partir de ce tronc commun, en l’occurrence la volonté de créer un homme nouveau, partent différentes branches, et l’approche générationnelle ne peut à elle seule expliquer pourquoi certains empruntent la voie fasciste alors que d’autres privilégient  le credo marxiste.

Mais le fait est, pour notre propos, qu’il a bien existé une sensibilité globale sans laquelle on ne peut comprendre ni les trajectoires dans leur diversité, ni une manière de poser les problèmes qui est propre à cette génération-là : ces hommes et ces femmes partageaient, et je reprends une formulation de Marc Bloch, « une communauté d’empreintes », celle de la Grande Guerre, matrice générationnelle s’il en est. Assurément, les différentes cohortes ne sont pas identiques : à la génération du feu succède la génération orpheline qui tente, à sa manière, d’oublier la tuerie et entend construire son propre monde. L’une et l’autre subissent la marque profonde du pacifisme, ce fait de société démesuré dans le cas français, qui transcende les clivages sociaux. C’est la peur d’une nouvelle bataille de la Somme qui allait engendrer, à partir de 1938, chez bon nombre d’anciens combattants comme chez leurs femmes et leurs enfants, une véritable crise d’identité nationale.

Jean Pierre Azéma – « La Clé générationnelle » – Revue Vingtième siècle, vol. 22 (1989)

Document quatre : Tardi, « C’était la guerre des tranchées » Casterman, 1993 

 CORRIGE DE LA SYNTHÈSE

L’année dernière mourait le tout dernier poilu représentatif de la génération des tranchées, la génération sacrifiée, qui se trouve au centre des documents de ce corpus : Une page du Plan Sentimental de la ville de Paris, dans laquelle le romancier et reporter Henri Béraud compare le Paris de 1925 avec celui d’avant-guerre ; un extrait de d’Apologie pour l’histoire de l'historien Marc Bloch, lequel propose une approche sociologique des conséquences de cette guerre sur les générations qui ont suivi ; un texte de Jean Pierre Azéma tiré de son essai La clé générationnelle, dans lequel il réfléchit à la pertinence d'une lecture générationnelle de l'histoire du vingtième siècle ; une planche de l’album que le dessinateur Tardi consacra en 1993 à « la guerre des tranchées » : 1926, 1949, 1989, 1993 : les dates d’édition de ces divers documents épousent, on le voit, le déroulement du vingtième siècle. Peut-on ou non dire que les générations sont déterminées par l’Histoire ? Dès lors, une approche de l'histoire par l'intermédiaire de l'étude des générations serait-elle pertinente ? Telles sont les questions qu’on peut se poser au vu de ces diverses réflexions, à propos des conséquences qu’un événement historique majeur, la Grande Guerre, eut sur plusieurs générations successives.

On verra dans un premier temps qu’on peut en effet évoquer un certain déterminisme lié à l’Histoire lorsqu’un événement de premier plan rend solidaires les membres d'une génération. Dans un second, on verra que ce déterminisme n’agit cependant pas de manière uniforme au sein d’une même génération et que les sensibilités individuelles demeurent.

I Le Déterminisme historique.

a) la guerre de quatorze comme événement inaugural

Le terme de génération est pour le moins  sujet à caution. Sa relation avec l'Histoire et l'évolution des peuples également. C’est Jean Pierre Azéma qui parle « d’événements inauguraux qui structurent toute une époque ». A en croire le témoignage d’Henri Béraud né en 1885 ou de Marc Bloch né en 1886, la Grande Guerre en fut bel et bien un : à tel point qu’à la fin du vingtième siècle, le dessinateur Tardi réalisa encore un beau succès populaire en la transposant en bandes dessinées. Témoin autant que victime de cette influence, l’historien Marc Bloch sépare arbitrairement la société de son temps en deux groupes : la génération qui a participé à la guerre, d’une part ; et celle qui fut seulement, dit-il, celle de l’après-guerre. Azéma, pour sa part,  n’hésite pas à parler d’une « matrice générationnelle » à propos de cet événement majeur. Béraud, qui l’a vécue, évoque  « un arrêt brusque dans la vie du monde » ; arrêt que figure sur le dessin de Tardi la stagnation de ces hommes dans ces tranchées de Quatorze-Dix-huit, en attente d’ordres et de combats,  loin de toute activité économique et sociale, loin des femmes et loin des divertissements des villes.

b)  du sentimentalisme au culte de la force

C’est chez Béraud que l’on ressent le plus de nostalgie pour la Belle Epoque : « survivant », dit-il d’un  « sentimentalisme social » qui s’accommode mal du culte de la force et de la futilité qui séduisent la génération d’après-guerre avec les premiers divertissements industriels (automates et érotomètres). On admettra volontiers que ce culte de la force, déployé par des cadets qui n’ont jamais connu la guerre, ait en effet du mal à séduire les poilus comme ceux que dessine Tardi; poilus qui, ayant vécu pour de bon les combats véritables et la dure réalité de la guerre, ne purent y voir qu’un divertissement malsain et vain, un « bazar des vanités » pour « fier-à-bras ». Marc Bloch date du milieu du siècle précédent ce déclin du romantisme, d’abord à Paris, puis en province.  Avec la grande Guerre qui signa l’entrée dans le vingtième siècle et qui exposa à sa marque « plusieurs cohortes » comme le souligne Azéma, il semble que le monde se soit irrémédiablement durci.

c) déclin du sentiment national

On a pu remarquer sur le dessin de Tardi le signe « RF » gravé sur le casque d’un poilu. A ce propos, Henri Béraud enregistre un déclin du sentiment patriotique et national chez ses cadets qui ne le situent plus que dans la variété et le sport. Il semble bien en effet que le respect de l’armée, et celui de sa hiérarchie, si prégnants encore en quatorze en raison de l’état de guerre, comme on le voit avec ces soldats qui « attendent l’ordre » et malgré leur peur exposent leur vie, se soient quelque peu dilapidés dans les générations suivantes peu soucieuses de « l’orgueil de la France » et, comme le souligne avec force Jean Pierre Azema, adeptes d’un pacifisme sans limite. Comme le constate avec une certaine amertume Henri Béraud dans son Plan Sentimental, les membres de la génération sacrifiée à la défense du sol font figure du coup de « figures historiques » décalées par rapport à leurs cadets, littéralement « dépaysées ». A propos de ce déclin, Jean Pierre Azéma parle de crise d’identité nationale, « la bataille de la Somme » et autre champs d’honneurs ayant laissé des souvenirs atroces à plusieurs générations d’hommes et de femmes.

Le dossier insiste donc, on le voit, sur l'importance qu'un événement historique comme la Grande Guerre eut sur la cristallisation d'une génération, sur la constitution de son identité propre et de celles qui suivirent :   Mais si l’on entre dans les détails, on peut constater cependant que malgré ce déterminisme prégnant qui  structura l'histoire du vingtième siècle, des différences notables demeurent  au sein des individus ayant appartenu à ces générations successives.

II Les clivages entre personnes d’une même génération

Le déterminisme générationnel n’est pas en effet – et c’est heureux – un principe scientifique inébranlable. Même si tous les individus ayant vécu dans la première partie du vingtième siècle, ainsi que leurs descendants comme Tardi, furent marqués par le traumatisme de la première guerre mondiale, des facteurs subsistent pour différencier les individus.

A Les divergences sociales:

L’événement historique frappe en pleine face l’ensemble de la société. C’est d’autant plus vrai d’une guerre, qui justifie la mobilisation de tous : c’est très visible sur la planche de Tardi dans laquelle une solidarité évidente (que désigne ce pronom personnel « nous » utilisé par le soldat Jean Desbois lorsqu'il résume les événements qui ont marqué la journée de la veille) relie tous les soldats de la compagnie entre eux. Mais il serait bien naïf de penser que ce même uniforme que le dessinateur reproduit estompe les divers clivages sociaux et l’on peut imaginer réunis là, côte à côte dans la même tranchée, des paysans, ouvriers, employés, petits bourgeois et artisans qui ne se seraient jamais adresser la parole en temps de paix : paradoxalement, la guerre réunit les hommes et estompe dans un premier temps des diverses classes sociales existant dans un même pays.

Mais elle forge simultanément deux clans très nettement séparés : celui des officiers issus des grandes écoles militaires et la grande population des mobilisés. Car une "société est rarement une" : On retrouve chez Marc Bloch ce subtil distinguo entre le monde paysan et le monde ouvrier, dont on nous dit qu'ils subissent de manière différente l’intensité des pressions qui s’exercent sur leur même génération. On voit là les limites de l'évenément historique, même influent, au sentiment de cohésion qu'il peut procurer à l'ensemble d'une génération.

B les divergences politiques : Marc Bloch note avec finesse que des désaccords aigus persistent également entre les membres d’une même génération. On sait que la génération de l’Affaire Dreyfus, qu’il cite, a par exemple été douloureusement marquée par une division politique profonde et insoluble. Les divergences sont alors d’ordre idéologiques : divergences qu’on peut aussi retrouver dans ce qui oppose les officiers aux commandes des simples exécutants de la tranchée de Tardi. Mais c’est dans le texte d’Azéma qu’on trouve l’exemple le plus probant de ce type de rupture irréparable, lorsque l'essayiste oppose les fascistes et les marxistes des années trente.

Cependant, ne peut-on alors parler de côte pile et face d’une même pièce, déterminée au fond par la même histoire ? « Se passionner pour un même débat, fût-ce en sens opposé, c’est encore se rassembler » note astucieusement Marc Bloch. Et Azema de rajouter que le pacifisme issu de 14/18 a transcendé tous les clivages sociaux. Les prises de position idéologiques qui séparent les hommes d'une même génération en clans idéologiques fortement marqués sont donc bel et bien, d'après nos auteurs, et malgré les divergences, déterminés par l'événement historique, lequel vint en premier.

c. La démarcation d’une génération à l’autre : Lorsqu'il surgit en s'imposant à tous, l’événement historique scinde donc arbitrairement en deux des groupes humains parfois très proches dans le temps :quadragénaires et moins de trente ans chez Béraud, ceux de la guerre et ceux de l’après chez Marc Bloch  : Azéma, pour évoquer ce phénomène, parle de « blocs générationnels » : ainsi à quelques années d’écarts, un groupe humain peut se retrouver saisi dans  une communauté d’empreintes ou dans une autre ; ce qui rend parfois problématique la claire distinction d'une génération et d'une autre; ce ne sont alors plus les afflux successifs de naissances, ce que Marc Bloch appelle « la périodicité », qui structurent l’appartenance d’un individu à telle ou telle  génération, mais en effet l’Histoire,  d’où cette phrase magnifique de Béraud : « vous n’aurez jamais mon âge, car nous ne l’aurons pas ensemble ».

En dépit de la façon commune que les hommes peuvent avoir de vivre les différents âges de la vie, la manière dont chacun d'entre nous les aborde varie donc selon les conditions de notre appartenance générationnelle. On peut ainsi conclure cette réflexion sur la difficile cohésion de l’humanité, condamnée à se reproduire pour subsister, et productrice dans sa marche en avant d’une histoire faite de ruptures et de transmissions, en soulignant le fait qu'une approche de l'histoire par l'intermédiaire de l'étude des générations semble, en complément à d'autres, tout à fait pertinente, comme le souligne Jean Pierre Azéma et le confirme l'analyse que nous venons de faire des autres documents. On peut dès lors s'interroger sur  l'empreinte que le vingtième siècle et son histoire bouleversée laissera à la dernière génération qu'il vit naitre, et qui constitue la toute première « cohorte » des individus appelée à forger le vingt et unième siècle.

CORRIGE DE LA DISCUSSION

Depuis une dizaine d’années, un certain nombre d’évolutions ont transformé en profondeur l'ensemble de la société. Ces diverses transformations ont-elles eu un impact sur les différentes générations, spécialement sur la plus jeune ? Peut-on, à son propos, parler comme le fit Marc Bloch à propos de la génération sacrifiée d’une « communauté d’empreintes » ? Telle est la question qu’en deux temps, on va se poser : il s’agira tout d’abord de répertorier les événements historiques qui ont influencé depuis peu le monde dans lequel nous sommes ; puis de déterminer, au-delà des débats sur le choc des sociétés ou le choc des civilisations,  la manière dont ils ont pu marquer la jeunesse.

Beaucoup d’observateurs ont estimé qu’avec les attentats contre le World Trade Center, la planète entrait dans le XXIème siècle. De fait, c’est la première fois que les médias donnaient un tel retentissement à un attentat terroriste ; première fois, aussi, que l’Amérique était frappée sur son sol. Le symbolisme des deux tours new-yorkaises achevait de donner à l’événement une dimension historique : la suprématie américaine et le capitalisme, en entrant dans ce nouveau siècle n’entraient-ils pas dans une période de crise jusqu’alors sans précédent ? Sans doute les enfants qui virent alors en boucle pendant plusieurs jours les images ont-ils  été marqués. Au point que cela puisse constituer un événement inaugural dans leur génération ? Certes non. Mais sa coïncidence avec d’autres, sans doute, peut offrir une grille de lecture.

Une douzaine d’années auparavant, un autre symbole tombait, celui du mur de Berlin, prélude d’une reconfiguration de la géopolitique mondiale très rapide : la Guerre froide s’achevait avec l’effondrement du bloc soviétique, l’émergence d’autres puissances (Chine, Inde, notamment). La mondialisation libérale et la construction européenne redessinait ainsi la carte du monde, des frontières et des monnaies disparaissaient, donnant l’impression d’un monde réuni : le développement des NTC et la culture de masse (mainstream) qu’elles répandirent dans tous les pays peuvent-ils être considérés comme un facteur générationnel d’importance ?  La génération dite Y ou digital native, en tous cas, est né dans ce berceau et en porte les traces.

Il est impossible de ne pas évoquer lorsqu’on songe à l’histoire des trente dernières années la notion récurrente de crise : crise économique, crise financière, crise culturelle. Tandis que la génération des baby boomers, ceux qui n’ont connu que les Trente Glorieuses, part à la retraite après s’être enrichie, celle des digital native arrive sur le marché du travail dans une société confrontée à la précarité, et que traversent plusieurs questions de fond : celle du réchauffement climatique, celle des dettes des états et de la survie du système.

Ainsi la première génération appelée à se saisir du nouveau millénaire rencontre-t-elle sur sa route une raison de se réjouir et une raison de s’inquiéter :  jamais l’humanité n’a disposé d’autant de moyens technologiques pour détourner à son profit les énergies naturelles et réaliser toutes ses ambitions, tous ses rêves ; jamais non plus, avec une démographie galopante, il n’y aura eu tant d’êtres humains sur Terre, et jamais la question de leur cohabitation, voire de leur survie, dans un monde globalisé n’aura été aussi problématique.

S’il serait un peu absurde d’assigner à chacun de ces éléments une caractéristique qui aurait plus particulièrement imprégné la jeunesse, il n’est pas totalement farfelu de rechercher, à la croisée de tous cette fameuse communauté d’empreinte dont parle Marc Bloch

La banalisation du terrorisme est certes un facteur nouveau et traumatisant pour les individus des sociétés occidentales habitués à vivre en paix depuis la fin de la seconde guerre mondiale. La frange la plus jeune de la population, qui n’a connu le monde qu’en cet état, s’en est sans doute plus facilement accommodé et accepte plus aisément la banalisation de la violence. Elle développe aussi plus rapidement les moyens de se prémunir contre ses manifestions. En même temps, cette jeune génération grandissant dans des sociétés où l’on ne parle que de videosurveillance et de plan vigipirate n’aura pas l’occasion de vivre, comme celles qui l’ont précédée, une adolescence pleinement insouciante. La méfiance entre clans, parfois entre individus, se développe très tôt dans de telles conditions, et les communautarismes identitaires qui sont souvent les seules réponses faites à cet état du monde ne facilitent pas les choses.

L’ouverture du marché de la communication à la totalité de la population a reconfiguré la perception que l’on peut se faire de l’espace, tant européen que mondial. Pour un étudiant actuel, un voyage à l’étranger n’est plus une aventure. Non seulement les frontières, mais aussi les distances sont lentement abolies grâce au soft power [1]des nouveaux échanges et des nouvelles pratiques culturelles. Il en découle pour la jeunesse une culture de l’instant, riche en émotions et en feelings, pauvre souvent en mémoire et en idées. Il en résulte aussi une perception différente du temps, moins linéaire et plus fragmentée. Il en résulte surtout une transformation du modèle culturel dominant, avec tous les risques d’éparpillements, voire de pertes, liés à cet état de fait. Le communautarisme menace de fragmenter la cohésion sociale

La notion de crise peut affecter de manière diverses les groupes d’individus : provoquer le repli sur soi, exacerber les individualismes, ou au contraire encourager les solidarités. Comment la jeune génération vit-elle cela ?  On a beaucoup parlé du phénomène Tanguy, film générationnel s’il en est. La précarisation due à la crise laissera forcément des traces qui affecteront les individus de manières évidemment différentes selon les réseaux de solidarité, familiaux ou autres, auxquels ils auront pu s’agréger.  L’adaptation de cette jeunesse aux nouvelles technologies saura-t-il compenser en terme de gain de confort ce qui a été perdu en terme de sécurité, notamment quand la sécurité la plus naturelle qui consiste à vivre sur la planète en pouvant penser la durée, est compromise ?

On s'était demandé si cette génération dite digital native était déjà marquée par des caractéristiques susceptibles de la définir. Il est certes trop tôt pour évoquer à son sujet une action historique qui la distinguerait des autres. Mais en terme d'héritage, on peut conclure que les récentes évolutions du monde, tant technologiques que géopolitiques, ont en effet instauré un ensemble de caractéristiques susceptibles de former, aussi bien dans le positif que le négatif,  cette communauté d'empreintes dont parle Marc Bloch.