Nature

Document UN

Ne vous étonnez pas de tout  que me dit

La nature aux soupirs ineffables. Je cause

Avec toutes les voix de la métempsycose.
Avant de commencer le grand concert sacré,

Le moineau, le buisson, l’eau vive dans le pré,

La forêt basse, énorme, et l’aile et la corolle,

Tous ces doux instruments m’adressent la parole ;

Je suis l’habitué de l’orchestre divin ;

Si je n’étais songeur, j’aurais été sylvain.
J’ai fini, grâce au calme en qui je me recueille,

A force de parler doucement à la feuille,

A la goutte de pluie, à la plume, au rayon,

Par descendre à ce point dans la création,

Cet abîme où frissonne un tremblement farouche,

Que je ne fais plus même envoler une mouche !

Le brin d’herbe, vibrant d’un éternel émoi,

S’apprivoise et devient familier avec moi,

Et, sans s’apercevoir que je suis là, les roses,

Font avec les bourdons toutes sortes de choses ;

Quelquefois, à travers les doux rameaux bénis,

J’avance largement ma face sur les nids,

Et le petit oiseau, mère inquiète et sainte,

N’a plus peur de moi que nous n’aurions de crainte

Nous, si l’œil du bon Dieu regardait dans nos trous ;

Le lis prude me voit approcher sans courroux

Quand il ouvre aux baisers le jour ; la violette

La plus pudique fait devant moi sa toilette ;

Je suis pour ces beautés l’ami discret et sûr ;

Et le frais papillon, libertin de l’azur

Qui chiffonne gaîment une fleur demi nue,

Si je viens à passer dans l’ombre continue

Et, si la fleur se veut cacher dans le gazon,

Il lui dit : « Es-tu bête ! Il est de la maison. »

Août 1835

Victor Hugo, Contemplations,  livre premier

DOCUMENT DEUX

Ici même je sais que jamais je ne m’approcherai assez du monde. Il me faut être nu et puis plonger dans la mer, encore tout parfumé des essences de la terre, laver celles-ci dans celles-là, et nouer sur ma peau l’étreinte pour laquelle soupirent lèvres à lèvres depuis si longtemps la terre et la mer. Entré dans l’eau, c’est le saisissement, la montée d’une glu froide et opaque, puis le plongeon dans le bourdonnement des oreilles, le nez coulant et la bouche amère – la nage, les bras vernis d’eau sortis de la mer pour se dorer dans le soleil et rabattus dans une torsion de tous les muscles ; la course de l’eau sur mon corps, cette possession tumultueuse de l’onde par mes jambes – et l’absence d’horizon. Sur le rivage, c’est la chute dans le sable, abandonné au monde, rentré dans ma pesanteur de chair et d’os, abruti de soleil, avec, de loin en loin, un regard pour mes bras où les flaques de peau sèche découvrent, avec le glissement de l’eau, le duvet blond et la poussière de sel.

            Je comprends ici ce qu’on appelle la gloire : le droit d’aimer sans mesure. Dans un sens, c’est bien ma vie que je joue ici, une vie à goût de pierre chaude, pleine des soupirs de la mer et des cigales qui commencent à chanter maintenant. La brise est fraîche et le ciel bleu. J’aime cette vie avec abandon et veux en parler avec liberté ; elle me donne l’orgueil de ma condition d’homme. Pourtant on me l’a dit : il n’y a pas de quoi être fier. Si, il y a de quoi : ce soleil, cette mer, mon cœur bondissant de jeunesse, mon corps au goût de sel et l’immense décor où la tendresse et la gloire se rencontrent dans le jaune et le bleu. C’est à conquérir cela qu’il me faut appliquer ma force et mes ressources. Tout ici me laisse intact, je n’abandonne rien de moi-même, je ne revêts aucun masque : il me suffit d’apprendre patiemment la difficile science de vivre qui vaut bien tous leurs savoir-vivre.

Albert Camus

Noces (1938)

Document TROIS :

Pendant un très long temps, l’idée ne pouvait même venir à l’homme qu’il eût à user de ménagements à l’égard de la nature, tant celle-ci lui apparaissait hors de proportion avec les effets qu’il était capable d’exercer sur elle. Mais voilà que depuis quelques décennies, la situation se retourne… Par suite de la prolifération effrénée des êtres humains, par suite de l’extension des besoins et des appétits qu’entraîne cette surpopulation, par suite de l’énormité des pouvoirs qui découlent des progrès des sciences et des techniques, l’homme est en passe de devenir, pour la géante nature, un adversaire qui n’est rien moins que négligeable, soit qu’il menace d’en épuiser les ressources, soit qu’il introduise en elle des causes de détérioration et de déséquilibre

Désormais, l’homme s’avise que, dans son propre intérêt bien entendu, il lui faut surveiller, contrôler sa conduite envers la nature, et souvent protéger celle-ci contre lui-même.  Ce souci, ce devoir de sauvegarder la nature, on en parle beaucoup à l’heure présente ; et ce ne sont pas seulement les naturalistes qui en rappellent les nécessités : il s’impose à l’attention des hygiénistes, des médecins, des sociologues, des économistes, des spécialistes de la prospective, et plus généralement à tous ceux qui s’intéressent à l’évolution de la condition humaine…

Multiples  sont, de vrai, les motifs que nous avons de protéger la nature. Et d’abord en défendant la nature, l’homme défend l’homme : il satisfait à l’instinct de conservation de l’espèce. Les innombrables agressions dont il se rend coupable  envers le milieu naturel –envers l’environnement comme on prend coutume de le dire – ne sont pas sans avoir des conséquences sur sa santé et sur son patrimoine héréditaire. Protéger la nature, c’est donc, en premier lieu,  accomplir une tâche d’hygiène planétaire.

Mais il y a en outre le point de vue, plus intellectuel mais fort estimable, des biologistes qui, soucieux de la nature pour elle-même, n’admettent pas que tant d’espèces vivantes -irremplaçables objets d’étude – s’effacent de la faune et de la flore terrestre et qu’ainsi,  peu à peu, s’appauvrisse par la faute de l’homme le somptueux et fascinant musée que la planète offrait à nos curiosités.

Enfin il y a ceux-là, et ce sont les artistes, les poètes, et donc un peu tout le monde, qui, simples amoureux de la nature, entendent la conserver parce qu’ils y voient un décor vivant et vivifiant, un lieu maintenu dans la plénitude originelle, un refuge de paix et de vérité – « l’asile vert cherché par tous les cœurs déçus »- parce que, dans un monde envahi par la pierraille et la ferraille, ils prennent le parti de l’arbre contre le béton, et ne se résignent pas à voir le printemps silencieux 

Jean ROSTAND,  biologiste,    préface de L’homme ou la Nature ?   Ed. Hachette  (1965)

Document Quatre

Que restera-t-il à la fin du siècle prochain de trois des quatre éléments qui, aux yeux de nos ancêtres grecs, constituaient notre univers : la terre, l’eau, l’air le feu ? Les activités humaines, industrielles, agricoles, de transport et de loisirs, perturbent tous les milieux naturels. L’air des grandes agglomérations est fortement pollué et, à l’échelle de la planète, les menaces liées à la diminution de la couche d’ozone ou à l’augmentation des gaz à effet de serre sont loin d’être parfaitement appréhendées par les scientifiques. Nous consommons aujourd’hui 5% de l’eau de pluie, et ce chiffre doublera avant la fin du nouveau siècle. Les sols subissent l’agression d’une agriculture intensive, de la pollution industrielle et de la déforestation La démographie, la mondialisation des échanges économiques et de l’agriculture, la concentration de plus en plus forte des populations dans les grandes mégapoles, en particulier dans le tiers monde, ne font qu’amplifier cette crise en devenir.  ne font  La prise de conscience des dangers que nous faisons courir aux équilibres de notre planète est loin d’être suffisante. Nous croyons encore que la technologie et le progrès scientifique nous permettront de régler les problèmes à temps. Mais rien n’est moins sûr : le rythme et l’amplitude des modifications de l’environnement terrestre sont bien plus rapides et déjà largement supérieurs aux variations naturelles révélées par les archives glaciaires et sédimentaires, qui portent le témoignage de l’évolution der la Terre au cours des 400 000 dernières années. De plus, notre connaissance du système est encore bien fragmentaire, et nous avons appris au cours des dernières décennies que sa complexité le rend largement imprévisible du fait des échanges permanents entre les océans, l’atmosphère et la biosphère. Un contexte général d’incertitude scientifique dominera donc les prochaines décennies, qui tient pour une large part au fait que l’environnement terrestre se modifie à un rythme plus rapide que celui auquel nous en comprenons les mécanismes. Sa nature chaotique, aujourd’hui révélée, limite de plus fortement nos capacités d’anticipation.

C’est à un changement complet de nos priorités qu’il nous faut donc procéder aujourd’hui en plaçant l’environnement au centre de nos préoccupations. Mais la tâche est difficile, qui implique une démarche globale combinant une volonté politique forte, une mise en cohérence des choix publics et privés en matière d’utilisation de l’énergie, et une utilisation pragmatique des instruments économiques. Les enjeux sont planétaires et se posent en terme de survie pour les deux tiers de l’humanité. Par leurs actions ou leurs modes de développement qu’ils ont imposés au Tiers Monde, les pays du Nord sont les principaux responsables de leurs problèmes d’environnement. Le scientifique ne peut se tenir à l’écart de ces débats et, loin des peurs millénaristes, il lui appartient de présenter aux citoyens et aux décideurs le consensus minimum exprimé au sein de la communauté auquel il appartient. L’incertitude scientifique, condition nécessaire du progrès des connaissances, ne doit pas se transformer en controverse stérile. Dans le jeu complexe d’acteurs qui conduit à la décision, la multiplication des lieux d’échange et de débat est certainement une condition nécessaire à une approche rationnelle des problèmes. Pour autant que ces formes essentielles de la démocratie soient respectées, les problèmes d’environnement pourront alors demeurer accessibles à la démarche scientifique et au choix politique, nous permettant ainsi d’en conserver la maîtrise.

Gérard Mégié, climatologue,  «  A quoi pensez-vous », supplément Libération,  1^er Janvier 2000

 Plan détaillé : 

I Un constat alarmant

-          Un mythe s’est effondré : la nature géante et indestructible ( Rostand/ )

-          Ce mythe postulait  un rapport idyllique avec la nature (Hugo/ Camus) 

-          L’industrialisation dégrade l’environnement. (Tazieff/ Mégié)

-          Incertitude scientifique quant à la portée réelle de cette dégradation. (Mégié)

-          les pays du Nord mettent en danger l’équilibre planétaire.(Mégié)

II Une nécessaire prise de conscience

-          Par les pays du Nord (Mégié)

-      Que la science n’a pas de « solution miracle (Mégié) et qu’il est nécessaire de placer l’environnement au       cœur du débat (Tazieff, Mégié)

-          Que défendre la nature c’est défendre l’intérêt des hommes. (Rostand/ Camus)

-          Que le rapport qui unit l’homme à la nature  n’est pas seulement d’ordre pragmatique, mais  également esthétique (le musée somptueux de Rostand)  érotique (Camus) et pour certains  religieux ou sacré (Hugo)

-          Que l’homme en définitive est un élément de la nature (Camus)

III Les conditions d’une réussite

-          concilier des polémiques intégristes  (« écolos/industriels » Tazieff)

-          sortir des débats stériles, millénaristes ou utopiques (Mégié)

-          harmoniser les enjeux politiques et vitaux (Tazieff/ Mégié)

-          dépasser le seul souci des contemporains (Rostand, Mégié)

-          Tenir compte de la variété des points de vue  (Rostand, Hugo/ Camus)

-          Et agir de façon efficace en gardant la maîtrise démocratique du débat (Mégié)

Générations (1)

Le sujet 2010

PREMIÈRE PARTIE : SYNTHESE (40 points).

Vous rédigerez une synthèse concise, objective et ordonnée des documents suivants :

Document 1 : Wajdi Mouawad, Ciels (2009)
Document 2 : Bernard Préel, Générations : la drôle de guerre in « De génération à génération » (Informations sociales n° 134, juin 2006.)
Document 3 : Etienne Gruillot, Petites chroniques de la vie comme elle va (2002).
Document 4 : Dessin de Plantu, Le Monde (12 novembre 1999). 

DEUXIEME PARTIE : ECRITURE PERSONNELLE (20 points).
Préserver entre les générations une culture commune vous semble-t-il important ?Vous répondrez à cette question d'une façon argumentée en vous appuyant sur les documents du corpus, vos lectures de l'année et vos connaissances personnelles.

DOCUMENT 1.

  [Dans la pièce de théâtre Ciels, le père Charlie Eliot Johns communique à distance avec son fils resté au Québec. L'adolescent doit effectuer un travail — à partir d'œuvres d'art — dont le thème est la beauté.]

CHARLIE ELIOT JOHNS. Bon. O.K. Ecoute ! Je n'ai pas envie de te parler de l'école, je ne veux même pas te parler de la nécessité de faire le devoir, O.K. ? Fais comme tu veux. Mais il y a peut-être une autre manière de voir la chose. Ecoute-moi : on te donne l'opportunité d'aller dans un musée pour regarder des œuvres d'art. Ne vois pas ça comme une obligation, O.K. ? Mais comme une occasion. Essaye de faire cet effort. Pas pour le devoir, non, tu as raison, le devoir n'a aucune importance, mais pour toi ! Il faut bien que tu te fasses une idée sur l'art et la beauté ! Comment tu veux grandir sinon ? Comment tu veux faire pour savoir qui tu es et d'où tu viens si tu ne t'intéresses pas à ce qui a existé avant toi ? Tu vas voir des couleurs qui nous viennent du Moyen Age : un jaune, un rouge ! Tu vas être devant des bleus qui ont été posés sur la toile avant la fondation de Québec et qui ont gardé le même éclat ! Tu verras des verts qui étaient là bien longtemps avant ta naissance et qui vont continuer à être là bien longtemps après ta mort ! C'est une chance ! Ne passe pas à côté ! Ça te fera voyager, Victor, et peut-être ressentir des sensations nouvelles ! Tu n'es pas obligé d'y rester huit heures ! Tu fais le tour, tu vas boire un café puis tu retournes voir les tableaux qui te sont restés en tête ! C'est tout ! Quand je reviendrai, on y retournera et on les regardera ensemble ! Qu'est-ce que tu en penses ?

VICTOR ELIOT JOHNS. O. K.
CHARLIE ELIOT JOHNS. Le pire qui puisse arriver, c'est que tu t'ennuies, c'est tout.
VICTOR ELIOT JOHNS. O. K. !
CHARLIE ELIOT JOHNS. Bon. Et ce que je te propose, c'est que ce devoir, on le fasse ensemble ; le diaporama, on le construit ensemble, on fait le montage des images ensemble, on discute ensemble sur la beauté, je t'aide à clarifier tes idées !
VICTOR ELIOT JOHNS. Comment ça ?
CHARLIE ELIOT JOHNS. Tu vas au musée, tu prends les photos des œuvres qui te plaisent, tu me les envoies par mail, on les regarde ensemble, je te propose un montage, je te pose des questions, on se fait des séances de travail et tout ça...
VICTOR ELIOT JOHNS. Ah O.K.
CHARLIE ELIOT JOHNS. Ça te plaît ? Moi, je t'avoue, ça me ferait extrêmement plaisir ! C'est vrai, on ne fait jamais rien ensemble...
VICTOR ELIOT JOHNS. O. K. Je vais le faire !
CHARLIE ELIOT JOHNS. Bon ! Ce qui serait vraiment bien, c'est que l'on puisse avoir les photos le plus rapidement possible, pour qu'on puisse avoir du temps... qu'est-ce que tu en penses ?
VICTOR ELIOT JOHNS. Oui, oui, je te... je vais y aller !
CHARLIE ELIOT JOHNS. Et ne prends que les œuvres qui t'auront réellement plu ! C'est ton regard, ta manière de voir qui comptent. Tu me le promets ?
VICTOR ELIOT JOHNS. Oui, oui, je te... je te le promets !

Wajdi Mouawad, Ciels (2009).

DOCUMENT 2.

 Vieux et jeunes

 Le cycle de la vie ne s’arrête pas de tourner. Le simple jeu du renouvellement des générations fait qu’on ne peut baisser la garde. On n’en a jamais fini avec la transmission du code culturel. Il faut le reprogrammer en permanence. Mais surtout, il faut programmer les nouveaux arrivants. C’est affaire de patience et donc de réussite. Pas sûr que les bleus¹ adhèrent aux valeurs qu’on s’évertue à leur inculquer. Leurs pères auront beau leur dire que leur expérience leur a appris à ne pas retomber dans les mêmes errements, ils voudront le vérifier par eux-mêmes. Ils auront l’insolence de n’accepter l’héritage que sous bénéfice d’inventaire². La rupture sera consommée avec le désir de fonder une contre-culture qui ne tardera pas à devenir, avec le temps, la culture de référence. L’histoire est toujours « à suivre », ouverte sur l’inconnu et le surprenant : « Le progrès est loin d’avoir toujours suivi une ligne droite ; l’histoire a connu des générations ayant, par un mouvement rétrograde, renoncé aux conquêtes des générations antérieures », comme l’énonce S. Freud.

  Quelles sont les raisons qui conduisent les jeunes générations à ne pas suivre le chemin tracé par leurs prédécesseurs ?

– La rapidité des changements est telle que les vingt-cinq à trente-cinq années séparant parents et enfants creusent un fossé entre eux. Ils vivent sur des planètes différentes. Les parents ne sont plus dans le coup : ils sont obsolètes. Les jeunes n’ont rien à apprendre d’eux ; les fils ne prennent plus guère la suite de leurs pères, et si jamais ils le font, ils auront une pratique bien différente de celle de leurs géniteurs. L’influence des aînés est rejetée au profit de ses propres expériences faites avec ses comparses : les pairs remplacent les pères. Aussi les nouvelles générations n’auront plus de raison de se rebeller puisqu’elles se seront forgées (sic) elles-mêmes leurs valeurs. Et ce d’autant plus que leurs parents auront eu la prudence de ne leur transmettre que le principe d’autodétermination et non pas un contenu dont ils savaient qu’il serait bien précaire. Le grand écart ne cesse de se creuser. Les vieux sont de plus en plus débranchés, vivent dans leurs souvenirs et lisent des livres d’histoire ; les jeunes sont impatients de grandir, s’impatientent et plongent dans la science-fiction ! Ils ont retenu le discours des experts leur annonçant qu’ils devaient se préparer à faire trois métiers différents au cours de leur vie professionnelle – c’est le tempo qui change, finissant par briser les engagements à vie (travail, mariage…). S’imposent alors des séquences de vie, et ce qui ne tient même plus la distance d’une vie, comment imaginer le transmettre à la génération suivante ? Comment imaginer que l’on fera toute sa carrière, une bonne quarantaine d’années, dans la même entreprise ? Comment imaginer que l’on demeurera fidèle à son compagnon de route, alors que l’espérance de vie ne devrait pas rendre exceptionnelle la célébration des noces de chêne (quatre-vingts ans de vie commune) ?

– La volonté de suivre son propre chemin et de se faire sa religion, notamment au milieu de ses pairs ; les jeunes ayant l’orgueil de croire qu’ils peuvent tout inventer autrement. « Les fils répètent les crimes de leurs pères précisément parce qu’ils se croient moralement supérieurs », dit René Girard³. Les nouvelles générations corrigeront quelque peu le tir pour éviter l’implosion et feront d’ « ensemble » et de « concrètement » leurs mots de référence.

– Le doute qui s’empare des parents se jugeant inaptes à transmettre quoi que ce soit. Ce fut particulièrement le cas de la génération krach, qui a eu 20 ans au milieu des années trente. Les enfants de Verdun ont connu la débâcle de juin 1940, Le chagrin et la pitié⁴, la collaboration et la résistance dans la France de Vichy. Ils ont obéi à leurs parents et plus tard à leurs enfants ; timides, ils ne veulent surtout pas être à charge, continuent à épargner et souscrivent des conventions obsèques pour payer le dernier service qui leur sera rendu !

– Une opposition parfois frontale entre parents et enfants : formés dans des contextes fort différents, ils ont connu des scénarios opposés. Il est question de responsabilité dans des guerres, ce moyen cynique qu’utilisent les vieux pour envoyer prématurément les jeunes au «casse-pipe », et de la gestion du chômage des jeunes.

1Nouvelles recrues, notamment dans l'armée; ici, les jeunes qui ne sont pas formés.
2. Les jeunes n'acceptent qu'un héritage sans dette(s).
3. Philosophe et essayiste français contemporain.
4. Titre d'un film de M. Ophüls dont le propos est explicité dans la suite de la phrase : collaboration et résistance sous l'Occupation.

Bernard Préel, Générations : la drôle de guerre in « De génération à génération » (Informations sociales n° 134, juin 2006.)

DOCUMENT 3.

 « L'humanité est faite de plus de morts que de vivants¹ » : au sens où les morts sont plus nombreux que les vivants, bien sûr ; mais surtout parce que sans cette mémoire de l'humanité qu'est la culture, l'individu ne serait que biologique, l'individu ne serait qu'une abstraction. C'est l'Humanité qui est bien réelle, seule réelle à travers ces humanités. C'est pourquoi Auguste Comte² propose une « religion de l'Humanité », ce qui est souvent mal compris. Il veut dire là que notre humanité est reliée à cette grande collectivité humaine, seule à être immortelle, alors que les individus, les générations ne font que passer et meurent. L'héritage est loin d'être un esclavage comme l'instinct puisque l'on peut remanier, trafiquer même, prolonger, critiquer, enrichir ce legs. Ce que nous suggère cet héritage, c'est que l'humanité est le plus vivant des êtres connus, et en ce sens, malheureux l'inculte : il se prive de la grande compagnie des morts qui éclaire et enchante le monde des vivants. Comme le fait comprendre Oscar Wilde³ pour qui, sans la peinture de Turner⁴, nous resterions insensibles à la beauté des brouillards irisés de la Tamise : « Là où l'homme cultivé saisit un effet, l'homme sans culture attrape un rhume. » Il y a peut-être pire, alors, que l'amnésie : c'est l'inculture, c'est le fait de se croire ou de se vouloir orphelin...

  « Tel père, tel fils », alors ? On n'ose le soutenir, de peur d'être « mélo »⁵ ou fataliste. Mais tout de même, voilà quarante ans que la sociologie a avancé l'idée de capitaux symboliques, qu'elle démontre que nos héritages ne sont pas seulement économiques et matériels, mais aussi sociaux. De ce point de vue, nous sommes pris dans un véritable conflit d'héritage : d'un côté le grand héritage des humanités, celui qu'idolâtre Auguste Comte ; de l'autre côté, l'hérédité de nos appartenances sociales qui bloquent et interdisent l'accès à l'héritage culturel.

1. Citation d'Auguste Comte.
2. Philosophe français (1798 — 1857).
3. Écrivain et auteur dramatique anglais d'origine irlandaise (1856-1900).
4. Peintre, aquarelliste, dessinateur anglais (1775-1861).
5. « Mélo » : abréviation de l'adjectif « mélodramatique », synonyme de sentimental et niais.

Etienne Gruillot, Petites chroniques de la vie comme elle va (2002).

DOCUMENT 4.

 Dessin de Plantu (Le Monde, 12 novembre 1999).¹

1. Allusion à deux phénomènes de l'année 1999 : la crainte du bogue de l'an 2000 (dysfonctionnement possible des systèmes informatiques au moment de l'entrée en service de la datation 2000) et l'éclipse solaire importante d'août 1999.

Proposition de corrigé

Les générations ont un devoir envers celles qui les suivent et la responsabilité de l'héritage qu'elles laissent. C'est ce que nous explique Bernard PREEL dans «Générations la drôle de guerre » paru en 2006. Wajdi MOUAWAD met en scène dans « Ciel » paru en 2009, un père et un fils qui communiquent à distance sur un projet culturel, le père tentant de convaincre le fils de l'importance de l'héritage laissé par les artistes. Dans « Petite chronique de la vie comme elle va » publié en 2002, Etienne GRUILLOT dit que l'héritage est un leg que l'on peut prolonger, critiquer mais aussi enrichir. Sur une note humoristique PLANTU dans un dessin réalisé en 1999 nous montre deux jeunes ne connaissant apparemment pas la guerre de 14/18 et le combat des poilus. Les générations se suivent donc et ne se ressemblent pas , Une génération devrait pourtant se tourner vers le passé pour en tirer un enseignement, mais alors comment réagit-elle dans la société contemporaine ?

 

Les générations se suivent et ne se ressemblent pas, alors que dans la pièce de Majdi MOUAWAD le père considère l'art comme une empreinte du passé, le fils a tendance à penser qu'il s'agit d'un devoir contraignant, son mutisme aux propos du père en témoigne. Bernard PREEL nous explique que les jeunes refusent les conseils des générations qui les précèdent car le nombre d'années qui les séparent des plus vieux est importante. Il ajoute que les vieux vivent dans le passé alors que les jeunes semblent se tourner vers la science fiction. Etienne GRUILLOT dit qu'on ne peut plus soutenir la thèse ancestral du « tel père, tel fils » et PLANTU nous montre deux générations sur son dessin publié en 1999, la génération Mac Do et la génération des poilus morts pour la France. Les deux jeunes passant devant la statue du héros sans sans se rappeler de quelle période de l'histoire il s'agit. Leurs parents l'auraient sans doute su. Cela rejoint l'idée de Majdi MOUAWAD qui nous montre un père séduit par le travail des anciens alors que le fils y est hermétique. Et pourtant ainsi que l'explique Bernard PREEL la transmission du code culturel paraît ne jamais finir, il faut la réactiver, en assurer la transmission. Etienne GRUILLOT précise que l'humanité est pourtant réelle à travers les humanités. Bernard PREEL écrit que les jeune veulent fonder leur propre culture, se démarquer ainsi des anciens.

 

Il est pourtant nécessaire pour une génération de se tourner vers le passé pour en tirer un enseignement. Le passé permet de grandir comme le dit le père dans l'extrait de la pièce de Wajdi MOUAWAD, il ajoute que découvrir les procédés utilisés par les anciens permet de progresser d'apprendre, il évoque la qualité et la rareté des couleurs créées avant l'existence même du pays où vit le jeune adolescent. Bernard PREEL explique dans « Générations la drôle de guerre » le texte qu'il a écrit en 2006 » que se tourner vers le passé permet d'apprendre, il ajoute que la formation est essentielle aux jeunes. PLANTU en publiant son dessin en 1999 transmet la même idée, les jeunes qui passent devant la statue du poilu sans en comprendre le message se privent d'analyser le passé et d'en tirer les conséquences. Car selon Bernard PREEL l'histoire est tournée vers « l'inconnu et le surprenant », d'où l'intérêt des jeunes de l'aborder. Etienne GRUILLOT va encore plus loin dans cette analyse en expliquant que si on ne regardait pas vers le passé il n'y aurait aucune trace, l'individu ne serait que biologique, il deviendrait abstraction. Bernard PREEL insiste sur le fait qu'il faut former les jeunes même si cela ne paraît pas facile. Dans la pièce « Ciel » écrite par Wajdi MOUAWAD le père propose à son fils de l'aider lui transmettant ainsi sa façon de procéder dont le fils tirera avantage.

 

On peut donc penser que les nouvelles générations ont tout intérêt à tenir compte de l'évolution de la société de son enseignement mais comment réagissent-elles alors ? Peut-être en se laissant persuader c'est ce que parvient à faire le père dans la pièce « Ciel », en effet le père argumente et dit à son fils que c'est une chance d'apprendre du passé. Et pourtant les parents tentent d'éviter à leurs enfants les erreurs qu'eux-mêmes ont commises c'est ce que nous explique Bernard PREEL qui nous dit que dans ce cas le fils commettra quand même cette erreur pour vérifier. Car, selon Bernard PREEL, la société a changé les jeunes veulent fonder leur propre culture. Ils n'ont plus la même façon de vivre que leurs parents en raison de la mutation de la société, le travail aléatoire, l'allongement de la vie en sont deux facteurs notables. Bernard PREEL cite une phrase de René GIRARD « les fils répètent les crimes de leurs père précisément parce qu'ils se croient moralement supérieurs » Les parents ont tendance à vivre dans le passé et les jeunes se plongent dans la science fiction, ils ont l'impression d'avoir tout inventé. Le dessin de PLANTU nous montre deux jeunes sans complexe qui boudent un passage de l'histoire important. La transmission ne se fait plus comme avant selon Etienne GRUILLOT, les pairs remplacent les pères. Les jeunes se tournent davantage vers ceux qui leur ressemblent que vers leurs ascendants. Cela entraine forcément une inculture observée dans le dessin de PLANTU mais aussi dans « Petite chronique de la vie comme elle va » d'Etienne GRUILLOT où l'auteur nous explique que l'inculte qui ne considère pas cet héritage se prive de ceux qui enchantent le monde des vivants. Il cite une phrase d'Oscar WILDE à propos de l'oeuvre de TURNER « Là où l'homme cultivé saisit un effet, l'homme sans culture attrape un rhume.

 

Il est évident que les générations se suivent et ne se ressemblent pas. Chacune est porteuse de ses propres projets toutefois il paraît nécessaire qu'elles se tournent vers le passé afin d'y puiser un enseignement utile même si forcément elles feront leur propre expérience avec les conséquences que cela peut entrainer. Il ne faut pourtant pas qu'elles oublient que le rôle des parents est de guider, d'aider, de conseiller, de transmettre un héritage spirituel et financier. Gargantua, le héros de RABELAIS, ne fait-il pas l'éloge de tous les savoirs à son fils parti étudier à paris et ne tente-t-il pas de la convaincre que l'éducation lui permettra de mieux vivre et d'être plus heureux.

 

Discussion

 

Préserver entre les générations une culture commune vous semble-t-il important ?

 

Le clivage générationnel entre les êtres est naturel  il accentue forcément les différences et on peut se demander alors si préserver une culture commune entre les générations est important. Avant de répondre à cette interrogation nous chercherons à définir ce qu'est une génération puis nous nous demanderons pourquoi il est nécessaire qu'elle existe.

 

Selon le dictionnaire de la langue française d'Emile LITTRE, une génération sépare les enfants des parents et désigne une classe d'âge, une période d'environ trente ans ou plus largement encore toutes les personnes vivant à la même époque. Le dictionnaire suisse de politique sociale aborde différemment la notion de génération en notant que les critères socio-culturels ont tendance à être ignorés aujourd'hui au profit de la classe d'âge. Karl MANHEIM dans « le problème des générations » explique que la différence qui sépare deux classes d'âge ne suffit pas forcément à définir une génération. Il existe en effet d'autres liens. L'identité est également un facteur susceptible de définir une génération, l'après-guerre a vu naitre la Beat Generation, celle de Michael JACKSON perdure et couvre plusieurs classes d'âges il en de même pour la Génération OBAMA, porteuse d'espoir. Bernadette BADIN LEGROS dans « Génération désenchantée » explique que les générations se construisent à partir d'une manière commune de voir et de penser le monde, elle appelle cela « l'empreinte cognitive ».

 

Pourquoi est-il nécessaire qu'une génération existe ?

 

Tout d'abord pour s'affirmer, dans « Lettre au Père » Franz KAFKA explique que ses goûts, ses amitiés et même ses projets de mariage ont été déterminés par le jugement de son père, il a donc rompu les contacts avec ce dernier pour enfin être en mesure de s'affirmer. Sigmund FREUD dans « Introduction à la psychanalyse » nous dit que pour s'identifier une génération doit forcément entrer en conflit. Il est nécessaire à une génération d'exprimer sa différence par exemple dans  « les mots » qui est une fait une biographie écrite par SARTRE on prend conscience que le jeune Jean-Paul a profité de ce qui pour lui était une souffrance quand il était enfant c'est à dire de sa différence. Cette expérience au demeurant négative lui a permis d'être ce qu'il deviendra pas la suite. Etre différent comme Julien Sorel le héros de l'oeuvre de STENDAHL « Le Rouge et le Noir », différent physiquement, mentalement de sa famille qui travaille de ses mains, très vite Julien comprend qu'il doit se démarquer de ces êtres rustres lui qui aspire à la réussite sociale. Alfred de Musset dans »les confessions d'un enfant du siècle » rejoint STENDHAL qui présente Julien Sorel comme un adorateur de Napoléon, il parle du respect immense de sa génération pour Napoléon 1er.

 

Semble-t-il alors important de préserver une culture commune entre les générations ?

 

Préserver une culture commune créé un lien entre les générations. Dans « Ciel » une pièce écrite en 2009 par Majdi MOUAWAD on découvre un père, dont le fils vit au Québec, désireux d'aider son enfant à accomplir un travail sur l'art. Le fils paraît hermétique à la peinture mais le père lui explique que cet enseignement le fera grandir. Mais ce qui ouvrira le dialogue entre le père est le fils est la proposition du père de partager avec son fils le travail à accomplir. Bernard PREEL dans « Générations la drôle de guerre » affirme que la transmission su code culturel ne cesse jamais entre les générations même si former les jeunes à une culture commune avec les plus anciens se révèle un travail difficile. Car ce désir des plus anciens d'informer, d'enseigner est en quelque sorte un devoir de mémoire nécessaire et bien que les jeunes aient le droit de fonder leur propre culture, il est nécessaire selon Etienne GRUILLOT dans « Petite chronique de la vie comme elle va » d'éviter l'inculture qui se prive de la compagnie de ceux qui enchantent le monde des vivants. L'héritage culturel est aussi important que l'héritage social, il ajoute même que sans culture l'individu ne serait que biologique, qu'abstraction. PLANTU sous une forme humoristique accuse les jeunes d'inculture en les montrant incapables de situer dans le temps la date du 11 novembre alors que figure derrière eux la statue d'un poilu. Ne pas préserver une culture commune restreint forcément le dialogue ce qui est préjudiciable, car ainsi que l'explique Bernard PREEL, le cycle de la vie ne s'arrête pas de tourner et la transmission du code culturel ne doit jamais cesser.

 

Chaque génération aime à se montrer différente, plus inventive, plus en mesure de changer les choses et elle existe en s'affirmant en se créant une identité propre. Elle refuse d'écouter les anciens et commet des erreurs mais ces expériences sont nécessaires à son accomplissement. Il semble toutefois nécessaire qu'elle préserve une culture commune avec les générations précédentes pour en recueillir un enseignement destiné à conserver un héritage, une trace cognitive. Un monde qui serait dépourvu de cette transmission serait celui décrit par Dino BUZZATI dans « Chasseurs de vieux », un univers dépourvu de gens plus âgés parce qu'ils véhiculent une réalité historique et un respect dont les jeunes veulent se débarrasser et qu'ils contestent activement. Heureusement la pièce de Sylvie CASSEZ «  TANGO PANACHE » réconcilie les générations en offrant à trois jeunes et à trois seniors la possibilité d'apprendre à se connaître, à échanger et à apprécier leurs différences. 

Humour

BTS CI, février 2011

-  Jonathan Swift - Modeste proposition pour empêcher les enfants des pauvres en Irlande d’être à charge de leurs parents, 1759

- Arnaud Mercier, « L’avenir du rire », Revue Langages et communication, 1992,

- Gilles Lipovetsky – L’ère du vide, essai sur l’individualisme contemporain, 1983

- Serre, Humour noir et hommes en blanc, Editions Jacques Glénat, 1975.

DISCUSSION (20 points)

Peut-on réduire l’humour à un « code de dressage égalitaire qu’il faut concevoir ici comme un instrument de socialisation parallèle aux mécanismes disciplinaires. », comme le prétend Lipotvetsy ?

DOCUMENT UN :

Un américain très avisé que j'ai connu à Londres m'a assuré qu'un jeune enfant en bonne santé et bien nourri constitue à l'âge d'un an un mets délicieux, nutritif et sain, qu'il soit cuit en daube, au pot, rôti à la broche ou au four, et j'ai tout lieu de croire qu'il s'accommode aussi bien en fricassée ou en ragoût.

Je porte donc humblement à l'attention du public cette proposition : sur ce chiffre estimé de cent vingt mille enfants, on en garderait vingt mille pour la reproduction, dont un quart seulement de mâles - ce qui est plus que nous n'en accordons aux moutons, aux bovins et aux porcs - la raison en étant que ces enfants sont rarement le fruit du mariage, formalité peu prisée de nos sauvages, et qu'en conséquence, un seul mâle suffira à servir quatre femelles. On mettrait en vente les cent mille autres à l'âge d'un an, pour les proposer aux personnes de bien et de qualité à travers le royaume, non sans recommander à la mère de les laisser téter à satiété pendant le dernier mois, de manière à les rendre dodus, et gras à souhait pour une bonne table. Si l'on reçoit, on pourra faire deux plats d'un enfant, et si l'on dîne en famille, on pourra se contenter d'un quartier, épaule ou gigot, qui, assaisonné d'un peu de sel et de poivre, sera excellent cuit au pot le quatrième jour, particulièrement en hiver.

J'ai calculé qu'un nouveau-né pèse en moyenne douze livres, et qu'il peut, en une année solaire, s'il est convenablement nourri, atteindre vingt-huit livres.

Je reconnais que ce comestible se révélera quelque peu onéreux, en quoi il conviendra parfaitement aux propriétaires terriens qui, ayant déjà sucé la moelle des pères, semblent les mieux qualifiés pour manger la chair des enfants.

On trouvera de la chair de nourrisson toute l'année, mais elle sera plus abondante en mars, ainsi qu'un peu avant et après, car un auteur sérieux, un éminent médecin français, nous assure que grâce aux effets prolifiques du régime à base de poisson, il naît, neuf mois environ après le Carême, plus d'enfants dans les pays catholiques qu'en toute saison ; c'est donc à compter d'un an après le Carême que les marchés seront le mieux fournis, étant donné que la proportion de nourrissons papistes dans le royaume est au moins de trois pour un ; par conséquent, mon projet aura l'avantage supplémentaire de réduire le nombre de papistes parmi nous.

Ainsi que je l'ai précisé plus haut, subvenir aux besoins d'un enfant de mendiant (catégorie dans laquelle j'inclus les métayers, les journalistes et les quatre cinquièmes des fermiers) revient à deux shillings par an, haillons inclus, et je crois que pas un gentleman ne rechignera à débourser dix shillings pour un nourrisson de boucherie engraissé à point qui, je le répète, fournira quatre plats d'une viande excellente et nourrissante, que l'on traite un ami ou que l'on dîne en famille. Ainsi, les hobereaux apprendront à être de bons propriétaires et verront leur popularité croître parmi leurs métayers, les mères feront un bénéfice net de huit shillings et seront aptes au travail jusqu'à ce qu'elles produisent un autre enfant.

Ceux qui sont économes (ce que réclame, je dois bien l'avouer, notre époque) pourront écorcher la pièce avant de la dépecer ; la peau, traitée comme il convient, fera d'admirables gants pour dames et des bottes d'été pour messieurs raffinés.

Jonathan Swift (1759) Modeste proposition pour empêcher les enfants des pauvres en Irlande d’être à charge à leurs parents et à leur pays pour les rendre utiles au public.

DOCUMENT DEUX:

Historiquement, le rire a toujours créé des espaces de liberté, percé une faille dans le couvercle du consensus étouffant. Au Moyen Age, la culture populaire s’exprimait au travers de fêtes collectives qui arrivaient à couvrir un total de trois mois par an. Le comique épousait les formes les plus variées de grossièretés, de rabaissements, de travestissements parodiques, d’inversions et de  railleries du pouvoir comme du sacré : le carnaval sacrait roi un bouffon, la « la fête des fous  élisait un abbé, un archevêque et un pape de mascarade, qui entonnaient des refrains obscènes et utilisaient des excréments en guise d’encens.

L’âge classique expurgea les fêtes de ces outrances bouffonnes et de ces éléments obscènes ou scatologiques, tendant à se réduire le rire à l’esprit de contestation, à l’ironie pure. La comédie de Molière, la fable de La Fontaine, la satire de Boileau, portent en eux les germes d’une réflexion et d’une distance : le comique a cessé d’être symbolique ; il est devenu critique, destiné soit à corriger les vices des hommes, soit à contester leur société. Puis sont venues des formes plus modernes et plus individuelles, comme la caricature, le vaudeville, le sketch.

Dans la France démocratique et rigolarde  qui bourre Bercy quand Bigard braille, qu’en est-il de ce rire qui se révélait jadis un formidable rempart contre la tyrannie et une véritable échappatoire face au tragique ? Dans notre société du relativisme, le rire parait n’avoir  plus prise sur rien. Ou bien il meurt, ou bien il trouve refuge dans l'autodérision, puisque le moi reste l'un des derniers bastions à faire tomber.

    C'est là toute l'ambiguïté du rire : L'humour permet d'attaquer publiquement des cibles haut placées, mais, en rendant l'expression de l'agression socialement acceptable, il la prive d'une partie de sa force. « Certains pensent que les histoires drôles politiques étaient inventées par le KGB lui-même, afin de laisser s'exprimer les frustrations et d'éviter des attaques plus sérieuses contre le pouvoir.» écrivit l'historienne Amandine Regamey dans son livre sur la Russie soviétique.

Ce vieux soupçon existait déjà sous les rois de France, avec leurs fameux fous qui, de Philippe V (1316) à Louis XIV (1643), ritualisaient la contestation.  La liberté de ton laissée au bouffon n’était-elle pas l'ultime ruse du pouvoir pour garantir sa pérennité ?  Cette logique de récupération a traversé les siècles, de Juvénal aux satires télévisées. Au début du Bébête show, certains hommes politiques caricaturés ont commencé par protester. Puis, rapidement, ils l'ont vécu comme un signe de reconnaissance, presque une consécration. Ceux qui n'avaient pas de marionnette ont alors commencé à se plaindre, en envoyant des lettres à la production

Arnaud Mercier, « de l’avenir du rire », Langage et Communication 1992

DOCUMENT TROIS :

Il y a eu adoucissement du comique, comme il y a eu adoucissement des châtiments, comme il y a eu diminution de la violence de sang. Aujourd’hui même où la tonalité du comique se déplace, l’humour « digne » ne cesse d’être valorisé : les films de guerre américains, par exemple, sont passées maîtres dans l’art de mettre en scène des héros obscurs dont l’humour froid est proportionnel aux dangers encourus : après le code chevaleresque de l’honneur, le code humoristique  comme ethos démocratique. Impossible de comprendre l’extension de ce type de comportement sans le relier à l’idéologie démocratique, au principe de l’autonomie individuelle moderne ayant permis la valorisation des propos excentriques volontaires, des attitudes non conformistes, détachées, mais sans ostentation ni défi, conformément à une société d’égaux : une pincée d’humour suffirait à rendre tous les hommes frères. L’humour remplit cette double fonction démocratique : il permet à l’individu de se dégager, fût-ce ponctuellement, de l’étreinte du destin, des évidences, des conventions, d’affirmer avec légèreté sa liberté d’esprit. Simultanément, il empêche l’ego de se prendre au sérieux, de se forger une image supérieure ou hautaine, de se manifester sans domination de soi impulsivement ou brutalement. L’humour pacifie les relations entre les êtres, désamorce les sources de frictions tout en maintenant l’exigence de l’originalité individuelle.  A cela tient le prestige social de l’humour, code de dressage égalitaire qu’il faut concevoir ici comme un instrument de socialisation parallèle aux mécanismes disciplinaires.

Gilles Lipovetsky – L’ère du vide, essai sur l’individualisme contemporain, 1983

Doc 4 : Serre, Humour noir et hommes en blanc, Editions Jacques Glénat, 1975

Foucault/ Vélasquez: Las Meninas

Diego Velasquez (1599-1660) est le peintre officiel de la cour du roi Philippe IV d'Espagne (1605-1665). Les personnages représentés sur cette toile sont, au premier plan de gauche à droite : Diego Velasquez, les suivantes dona Maria Augustina de Sarmiento, et dona Isabel de Velasco qui entourent l'infante Marguerite, les nains Mari-Barbola et Nicolasito Pertusato ; au second plan, derrière eux, Marcela de Ulloa, gouvernante, et Diego Ruiz de Azcona ; et enfin, le personnage dans le fond est Jose Nieto Velasquez, maréchal du palais.

1. Le thème

Le tableau représente l'atelier de Diego Velasquez, peintre officiel de la cour de Philippe IV monarque espagnol du XVIIème siècle. Le peintre y est représenté en train de travailler à une œuvre dont on ne voit que l'envers. Il est accompagné d'un groupe de courtisans qui entourent une jeune princesse et ses suivantes venues sans doute prendre connaissance de son travail.

2. Le point de vue

Le peintre, le pinceau à la main, cesse un instant de peindre pour contempler son modèle et porte son regard en direction de l'avant du tableau, en ce lieu même où nous, spectateurs. nous trouvons. En ce lieu qui est le point de vue, origine du regard et de l'image, se trouve également le modèle invisible qui pose pour le peintre.

Nous nous trouvons donc dans le contrechamp du regard du peintre. Ce contrechamp est également matérialisé par l'envers de la toile qui figure en amorce.

Nous nous inscrivons donc dans la subjectivité du modèle dont nous sommes appelés à partager le regard. Le point de vue narratif adopté par Velasquez mêle un regard interne à la scène, ou encore point de vue intradiégétique, celui du modèle, avec les point de vue énonciatifs du peintre et du spectateur.

3. La lumière

On voit ainsi se mettre en place un jeu de rôles où le réel, l'imaginaire et le virtuel, le visible et l'invisible, s'organisent autour d'une même question : "Qui regarde qui ?"

L'identification des sources lumineuses et du trajet de la lumière va nous apporter un élément de réponse à cette question. La lumière, comme le regard, introduit un principe dynamique dans l'univers figé de la toile. La lumière introduit le temps dans l'espace de la toile. A chaque source lumineuse peut être affectée une instance narrative.

On note tout d'abord que la scène est baignée par une lumière venue d'une fenêtre située sur le côté droit, en avant du tableau, hors champ, voire hors cadre puisqu'elle semble provenir de ce lieu même où nous sommes, nous spectateurs. Cette lumière énonciative, symbolique, et diégétique, réelle, baigne à la fois ou successivement, le modèle invisible qui partage avec nous l'avant-scène, le modèle manifeste, visible, de la toile, l'infante sur laquelle se porte le regard du modèle invisible, puis le bord et le devant, invisible de la toile retournée.

Une deuxième source lumineuse semble provenir de l'intérieur même du mur du fond de la salle et baigne deux personnages dont on pourrait croire qu'ils sont l'objet d'un tableau si justement les tableaux qui les entourent n'étaient eux-mêmes obscurs et illisibles.

Cette source lumineuse, proprement imaginaire, est celle donc d'un miroir qui réflète la lumière qui provient du devant de la scène et les personnages qui s'y trouvent, autrement dit les modèles qui posent pour le peintre dont on comprend qu'il s'agit des parents de la princesse, le roi et la reine.

Le miroir que Velasquez introduit dans son oeuvre donne à voir le regard du spectateur en l'endroit même où il se confond avec le regard du peintre et celui du modèle. Ce lieu virtuel, en avant de la toile, rassemble les trois points de vue réel, imaginaire et symbolique, comme constitutifs du sujet. Le peintre est au seuil du cadre qui sépare l'imaginaire du réel.

Enfin une porte s'ouvre dans le fond sur une pièce attenante d'où provient une vive lumière et révèle la présence d'un personnage qui jette un coup d'oeil vers l'intérieur de l'atelier.

Ce troisième espace est le lieu d'où l'on regarde sans être vu, ou encore lieu double de celui où se représente l'histoire. C'est le lieu symbolique de la représentation.

4. La métaphore du pouvoir

Par-delà le contenu du tableau, scène de retrouvailles familiales où le peintre offre au roi son propre regard, on peut lire dans cette oeuvre une réflexion sur le statut et la fonction du pouvoir et singulièrement du pouvoir de l'image).

En effet, le tableau de Diego Velasquez trouve sa signification autant dans ce qu'il donne à voir que dans ce qu'il met en scène de sa propre représentation. Autrement dit, il engage le spectateur à s'interroger sur les relations complexes qui se nouent entre le modèle, le regard, et l'image dans le travail que le peintre élabore à son intention (ou plus exactement à l'intention du roi...). Où est le pouvoir ? Dans celui qu'on donne à voir ou dans celui qui donne à voir ?

Les suivantes

[...] Le peintre regarde, le visage légèrement tourné et la tête penchée vers l’épaule. Il fixe un point invisible, mais que nous, les spectateurs, nous pouvons aisément assigner puisque ce point, c’est nous-mêmes notre corps, notre visage, nos yeux. Le spectacle qu’il observe est donc deux fois invisible puisqu’il n’est pas représenté dans l’espace du tableau, et puisqu’il se situe précisément en ce point aveugle, en cette cache essentielle où se dérobe pour nous-mêmes notre regard au moment où nous regardons. Et pourtant, cette invisibilité, comment pourrions-nous éviter de la voir, là sous nos yeux, puisqu’elle a dans le tableau lui-même son sensible équivalent, sa figure scellée? On pourrait on effet deviner ce que le peintre regarde, s’il était possible de jeter les yeux sur la toile à laquelle il s’applique; mais de celle-ci ou n’aperçoit que la trame, les montants à l’horizontale, et, à la verticale, l’oblique du chevalet. Le haut rectangle monotone qui occupe toute la partie gauche du tableau réel, et qui figure l’envers de la toile représentée, restitue sous les espèces d’une surface l’invisibilité en profondeur de ce que l’artiste contemple cet espace où nous sommes, que nous sommes. Les yeux du peintre à ce qu’il regarde, une ligne impérieuse est tracée que nous ne saurions éviter, nous qui regardons: elle traverse le tableau réel et rejoint en avant de sa surface ce lieu d’où nous voyons le peintre qui nous observe; ce pointillé nous atteint immanquablement et nous lie à la représentation du tableau. [...]

Au moment où ils placent le spectateur dans le champ de leur regard, les yeux du peintre le saisissent, le contraignent à entrer dans le tableau, lui assignent un lieu à la fois privilégié et obligatoire, prélèvent sur lui sa lumineuse et visible espèce, et la projettent sur la surface inaccessible de la toile retournée. Il voit son invisibilité rendue visible pour le peintre et transposée en une image définitivement invisible pour lui-même. Surprise qui est multipliée et rendue plus inévitable encore par un piège marginal. A l’extrême droite, le tableau reçoit sa lumière d’une fenêtre représentée selon une perspective très courte; on n’en voit guère que l’embrasure; si bien que le flux de lumière qu’elle répand largement baigne à la fois, d’une même générosité, deux espaces voisins, entrecroisés, mais irréductibles la surface de la toile, avec le volume qu’elle représente (c’est-à-dire l’atelier du peintre, ou le salon dans lequel il a installé son chevalet), et en avant de cette surface le volume réel qu’occupe le spectateur (ou encore le site irréel du modèle). Et parcourant la pièce de droite à gauche, la vaste lumière dorée emporte à la fois le spectateur vers le peintre, et le modèle vers la toile; c’est elle aussi qui, en éclairant le peintre, le rend visible au spectateur et fait briller comme autant de lignes d’or aux yeux du modèle le cadre de la toile énigmatique où son image, transportée, va se trouver enclose. Cette fenêtre extrême, partielle, à peine indiquée, libère un jour entier et mixte qui sert de lieu commun à la représentation. Elle équilibre, à l’autre bout du tableau, la toile invisible : tout comme celle-ci, en tournant le dos aux spectateurs, se replie contre le tableau qui la représente et forme, par la superposition de son envers visible sur la surface du tableau porteur, le lieu, pour nous inaccessible, où scintille l’Image par excellence, de même la fenêtre, pure ouverture, instaure un espace aussi manifeste que l’autre est celé ; aussi commun au peintre, aux personnages, aux modèles, aux spectateurs, que l’autre est solitaire (car nul ne le regarde, pas même le peintre). De la droite, s’épanche par une fenêtre invisible le pur volume d’une lumière qui rend visible toute représentation; à gauche s’étend la surface qui esquive, de l’autre côté de sa trop visible trame, la représentation qu’elle porte. La lumière, en inondant la scène (je veux dire aussi bien la pièce que la toile, la pièce représentée sur la toile, et la pièce où la toile est placée), enveloppe les personnages et les spectateurs et les emporte, sous le regard du peintre, vers le lieu où son pinceau va les représenter. Mais ce lieu nous est dérobé. Nous nous regardons regardés par le peintre, et rendus visibles à ses yeux par la même lumière qui nous le fait voir. Et au moment où nous allons nous saisir transcrits par sa main comme dans un miroir nous ne pourrons surprendre de celui-ci que l’envers morne. L’autre côté d’une psyché.

Or, exactement en face des spectateurs — de nous-mêmes —, sur le mur qui constitue le fond de la pièce, l’auteur a représenté une série de tableaux; et voilà que parmi toutes ces toiles suspendues, l’une d’entre elles brille d’un éclat singulier. Son cadre est plus large, plus sombre que celui des autres ; cependant une fine ligne blanche le double vers l’intérieur, diffusant sur toute sa surface un jour malaisé à assigner; car il ne vient de nulle part, sinon d’un espace qui lui serait intérieur. Dans ce jour étrange apparaissent deux silhouettes et au-dessus d’elles, un peu vers l’arrière, un lourd rideau de pourpre. Les autres tableaux ne donnent guère à voir que quelques taches plus pâles à la limite d’une nuit sans profondeur. Celui-ci au contraire s’ouvre sur un espace en recul où des formes reconnaissables s’étagent dans une clarté qui n’appartient qu’à lui. Parmi tous ces éléments qui sont destinés à offrir des représentations, mais les contestent, les dérobent, les esquivent par leur position ou leur distance, celui-ci est le seul qui fonctionne on toute honnêteté et qui donne à voir ce qu’il doit montrer. En dépit de son éloignement, en dépit de l’ombre qui l’entoure. Mais ce n’est pas un tableau c’est un miroir. Il offre enfin cet enchantement du double que refusaient aussi bien les peintures éloignées que la lumière du premier plan avec la toile ironique.

De toutes les représentations que représente le tableau, il est la seule visible ; mais nul ne le regarde. Debout à côté de sa toile, et l’attention toute tirée vers son modèle, le peintre ne peut voir cette glace qui brille doucement derrière lui. Les autres personnages du tableau sont pour la plupart tournés eux aussi vers ce qui doit se passer en avant, — vers la claire invisibilité qui borde 1a toile, vers ce balcon de lumière où leurs regards ont à voir ceux qui les voient, et non vers ce creux sombre par quoi se ferme la chambre où ils sont représentés. Il y a bien quelques têtes qui s’offrent de profil : mais aucune n’est suffisamment détournée pour regarder, au fond de la pièce, ce miroir désolé, petit rectangle luisant, qui n’est rien d’autre que visibilité, mais sans aucun regard qui puisse s’en emparer, la rendre actuelle, et jouir du fruit, mûr tout à coup, de son spectacle.

Il faut reconnaître que cette indifférence n’a d’égale que la sienne. Il ne reflète rien, en effet, de ce qui se trouve dans le même espace que lui : ni le peintre qui lui tourne le dos, ni les personnages au centre de la pièce. En sa claire profondeur, ce n’est pas le visible qu’il mire. Dans la peinture hollandaise, il était de tradition que les miroirs jouent un rôle de redoublement : ils répétaient ce qui était donné une première fois dans le tableau, mais à l’intérieur d’un espace irréel, modifié, rétréci, recourbé. On y voyait la même chose que dans la première instance du tableau, mais décomposée et recomposée selon une autre loi. Ici le miroir ne dit rien de ce qui a été déjà dit. Sa position pourtant est à peu près centrale : son bord supérieur est exactement sur la ligne qui partage en deux la hauteur du tableau, il occupe sur le mur du fond (ou du moins sur la part de celui-ci qui est visible) une position médiane; il devrait donc être traversé par les mêmes lignes perspectives que le tableau lui-même; on pourrait s’attendre qu’un même atelier, un même peintre, une même toile se disposent en lui selon un espace identique; il pourrait être le double parfait.

Or, il ne fait rien voir de ce que le tableau lui-même représente. Son regard immobile va saisir au-devant du tableau, dans cette région nécessairement invisible qui en forme la face extérieure, les personnages qui y sont disposés. Au lieu de tourner autour des objets visibles, ce miroir traverse tout le champ de la représentation, négligeant ce qu’il pourrait y capter, et restitue la visibilité à ce qui demeure hors de tout regard. Mais cette invisibilité qu’il surmonte n’est pas celle du caché : il ne contourne pas un obstacle, il ne détourne pas une perspective,  il s’adresse à ce qui est invisible à la fois par la structure du tableau et par son existence comme peinture. Ce qui se reflète en lui, ce que tous les personnages de la toile sont en train de fixer, le regard droit devant eux ; c’est donc ce qu’on pourrait voir si la toile se prolongeait vers l’avant, descendant plus bas, jusqu’à envelopper les personnages qui servent de modèles au peintre. Mais c’est aussi, puisque la toile s’arrête là, donnant à voir le peintre et son atelier, ce qui est extérieur au tableau, dans la mesure où il est tableau, c’est-à-dire fragment rectangulaire de lignes et de couleur chargé de représenter quelque chose aux yeux de tout spectateur possible. Au fond de la pièce, ignoré de tous, le miroir inattendu fait luire les figures que regarde le peintre (le peintre en sa réalité représentée, objective, de peintre au travail) ; mais aussi bien les figures qui regardent le peintre (en cette réalité matérielle que les lignes et les couleurs ont déposée sur la toile). Ces deux figures sont aussi inaccessibles l’une que l’autre, mais de façon différente la première par un effet de composition qui est propre au tableau ; la seconde par la loi qui préside à l’existence même de tout tableau en général. Ici, le jeu de la représentation consiste à amener l’une à la place de l’autre, dans une superposition instable, ces deux formes de l’invisibilité, — et de les rendre aussitôt à l’autre extrémité du tableau — à ce pôle qui est le plus hautement représenté celui d’une profondeur de reflet au creux d’une profondeur de tableau. Le miroir assure une métathèse de la visibilité qui entame à la fois l’espace représenté dans le tableau et sa nature de représentation; il fait voir, au centre de la toile, ce qui du tableau est deux fois nécessairement invisible.

Étrange façon d’appliquer au pied de la lettre, mais en le retournant, le conseil que le vieux Pachero avait donné, paraît-il, à son élève, lorsqu’il travaillait dans l’atelier de Séville “ L’image doit sortir du cadre. ”

II

[...] Qu’y a-t-il enfin ou ce lieu parfaitement inaccessible puisqu’il est extérieur au tableau, mais prescrit par toutes les lignes de sa composition ? Quel est ce spectacle, qui sont ces visages qui se reflètent d’abord au fond des prunelles de l’infante, puis des courtisans et du peintre, et finalement dans la clarté lointaine du miroir ? Mais la question aussitôt se dédouble le visage que réfléchit le miroir, c’est également celui qui le contemple; ce que regardent tous les personnages du tableau, ce sont aussi bien les personnages aux yeux de qui ils sont offerts comme une scène à contempler. Le tableau on son entier regarde une scène pour qui il est à son tour une scène. Pure réciprocité que manifeste le miroir regardant et regardé, et dont les deux moments sont dénoués aux deux angles du tableau à gauche la toile retournée, par laquelle le point extérieur devient pur spectacle; à droite le chien allongé, seul élément du tableau qui ne regarde ni ne bouge, parce qu’il n’est fait, avec ses gros reliefs et la lumière qui joue dans ses poils soyeux, que pour être un objet à regarder.

Ce spectacle-en-regard, le premier coup d’œil sur le tableau nous a appris de quoi il est fait. Ce sont les souverains. On les devine déjà dans le regard respectueux de l’assistance, dans l’étonnement de l’enfant et des nains. On les reconnaît, au bout du tableau, dans les deux petites silhouettes que fait miroiter la glace. Au milieu de tous ces visages attentifs, de tous ces corps parés, ils sont la plus pâle, la plus irréelle, la plus compromise de toutes les images : un mouvement, un peu de lumière suffiraient à les faire s’évanouir. De tous ces personnages en représentation, ils sont aussi les plus négligés, car nul ne prête attention à ce reflet qui se glisse derrière tout le monde et s’introduit silencieusement par un espace insoupçonné; dans la mesure où ils sont visibles, ils sont la forme la plus frêle et la plus éloignée de toute réalité. Inversement, dans la mesure où, résidant à l’extérieur du tableau, ils sont retirés en une invisibilité essentielle, ils ordonnent autour d’eux toute la représentation; c’est à eux qu’on fait face, vers eux qu’on se tourne, à leurs yeux qu’on présente la princesse dans sa robe de fête ; de la toile retournée à l’infante et de celle-ci au nain jouant à l’extrême droite, une courbe se dessine (ou encore, la branche inférieure de l’X s’ouvre) pour ordonner à leur regard toute la disposition du tableau, et faire apparaître ainsi le véritable centre de la composition auquel le regard de l’infante et l’image dans le miroir sont finalement soumis.

Ce centre est symboliquement souverain dans l’anecdote, puisqu’il est occupé par le roi Philippe IV et son épouse. Mais surtout, il l’est par la triple fonction qu’il occupe par rapport au tableau. En lui viennent se superposer exactement le regard du modèle au moment où on le peint, celui du spectateur qui contemple la scène, et celui du peintre au moment où il compose son tableau (non pas celui qui est représenté, mais celui qui est devant nous et dont nous parIons). Ces trois fonc­tions « regardantes » se confondent en un point extérieur au tableau : c’est-à-dire idéal par rapport à ce qui est représenté, mais parfaitement réel puisque c’est à partir de lui que devient possible la représentation. Dans cette réalité même, il ne peut pas ne pas être invisible. Et cependant, cette réalité est projetée à l’intérieur du tableau, — projetée et diffractée en trois. figures qui correspondent aux trois fonctions de ce point idéal et réel. Ce sont : à gauche le peintre avec sa palette à la main (auto­portrait de l’auteur du tableau) ; à droite le visiteur, un. pied sur la marche prêt à entrer dans la pièce; il prend à revers toute la scène, mais voit de face le couple royal, qui est le spectacle même; au centre enfin, le reflet du roi et de la reine, parés, immobiles, dans l’attitude des modèles patients.

Reflet qui montre naïvement, et dans l’ombre, ce que tout le monde regarde au premier plan. Il restitue comme par enchantement ce qui manque à chaque regard à celui du peintre, le modèle que recopie là-bas sur le tableau son double représenté ; à celui du roi, son portrait qui s’achève sur ce versant de la toile qu’il ne peut percevoir d’où il est ; à celui du spectateur, le centre réel de la scène, dont il a pris la place comme par effraction. Mais peut-être, cette générosité du miroir est-elle feinte ; peut-être cache-t-il autant et plus qu’il ne manifeste. La place où trône le roi avec son épouse est aussi bien celle de l’artiste et celle du spectateur au fond du miroir pourraient apparaître — devraient apparaître — le visage anonyme du passant et celui de Vélasquez. Car la fonction de ce reflet est d’attirer à l’intérieur du tableau ce qui lui est intimement étranger le regard qui l’a organisé et celui pour lequel il se déploie. Mais parce qu’ils sont présents dans le tableau, à droite et à gauche, l’artiste et le visiteur ne peuvent être logés dans le miroir tout comme le roi apparaît au fond de la glace dans la mesure même où il n’appartient pas au tableau.

Dans la grande volute qui parcourait le périmètre de l’atelier, depuis le regard du peintre, sa palette et sa main en arrêt jusqu’aux tableaux achevés, la représentation naissait, s’accomplissait pour se défaire à nouveau dans la lumière; le cycle était parfait. En revanche, les lignes qui traversent la profondeur du tableau sont incomplètes ; il leur manque à toutes une partie de leur trajet. Cette lacune est due à l’absence du roi, — absence qui est un artifice du peintre. Mais cet artifice recouvre et désigne une vacance qui, elle, est immédiate celle du peintre et du spectateur quand ils regardent ou composent le tableau. C’est que peut-être, en ce tableau, comme en toute représentation dont il est pour ainsi dire l’essence manifestée, l’invisibilité profonde de ce qu’on voit est solidaire de l’invisibilité de celui qui voit, — malgré les miroirs, les reflets, les imitations, les portraits. Tout autour de la scène sont déposés les signes et les formes successives de la représentation; mais le double rapport de la représentation à son modèle et à son souverain, à son auteur comme à celui à qui on en fait offrande, ce rapport est nécessairement interrompu. Jamais il ne peut être présent sans reste, fût-ce dans une représentation qui se donnerait elle-même en spectacle. Dans la profondeur qui traverse la toile, la creuse fictivement, et la projette en avant d’elle-même, il n’est pas possible que le pur bonheur de l’image offre jamais en pleine lumière le maître qui représente et le souverain qu’on représente.

Peut-être y a-t-il, dans ce tableau de Vélasquez, comme la représentation de la représentation classique, et la définition de l’espace qu’elle ouvre. Elle entreprend en effet de s’y représenter en tous ses éléments, avec ses images, les regards auxquels elle s’offre, les visages qu’elle rend visibles, les gestes qui la font naître. Mais là, dans cette dispersion qu’elle recueille et étale tout ensemble, un vide essentiel est impérieusement indiqué de toutes parts la disparition nécessaire de ce qui la fonde, — de celui à qui elle ressemble et de celui aux yeux de qui elle n’est que ressemblance. Ce sujet même — qui est le même — a été élidé. Et libre enfin de ce rapport qui l’enchaînait, la représentation peut se donner comme pure représentation.

Michel Foucault  extrait de Les Mots et les Choses  (Gallimard 1966)